Как свидетельствует практика и экспериментальные исследования, пространство рисунка семантически неоднородно. Оно связано с эмоциональной окраской переживаний и временным периодом: настоящим, прошлым, будущим. Связано оно также с действительностью или идеально-мыслительным планом работы психики. Пространство, расположенное сзади и слева от субъекта, связано с прошлым периодом и бездеятельностью (отсутствием активной связи между мыслью-представлением, планированием и его осуществлением). Пространство впереди и справа связаны с будущим периодом и действенностью, активностью. Лист бумаги является двумерной проекцией этого пространства.

На листе (модели пространства) левая сторона и низ рисунка связаны с отрицательно окрашенными и депрессивными эмоциями, с неуверенностью и пассивностью. Правая сторона (соответствующая доминантной правой руке) и верх - с положительно окрашенными эмоциями, энергией, активностью, конкретностью действий.

Положение рисунка на листе. В норме рисунок расположен по средней линии (или несколько левее) и чуть выше середины вертикально поставленного листа бумаги. Положение рисунка ближе к верхнему краю листа (чем ближе, тем более выражено) трактуется как высокая самооценка, неудовлетворенность собственным положением в социуме, недостаточное признание со стороны окружающих, как претензия на продвижение и признание, тенденция к самоутверждению. Повышение положения рисунка на листе бумаги коррелирует со стремлением соответствовать высокому социальному стандарту, стремлением к эмоциональному принятию со стороны окружения. Повышение рисунка также связано с уменьшением фиксации на препятствиях к достижению ситуативных потребностей.

Положение рисунка в нижней части листа - обратная тенденция: неуверенность в себе, низкая самооценка, подавленность, нере­шительность, незаинтересованность в своем положении в социуме, в признании, отсутствие тенденции к самоутверждению, склонность к фиксации на препятствиях к достижению ситуативных потребностей.

Правая и левая полуплоскость листа имеют противоположную коннотацию по оппозициям «пассивность – деятельность», «внутреннее – внешнее», «прошлое – будущее». Соответственно расценивается местоположение рисунка вправо и влево от средней линии листа, а также ориентация головы и тела животного вправо, влево, в фас.

Местоположение скорее символизирует готовые к реализации состояния и реакции на момент рисования, в то время как ориентация головы и тела символизирует общую направленность в сторону достижения тех или иных состояний в рамках указанных оппозиций.

Ориентация головы и тела.

Голова повернута вправо - устойчивая тенденция к деятель­ности, действенности: почти все, что обдумывается, планируется - осуществляется или, по крайней мере, начинает осуществляться (даже если и не доводится до конца). Испытуемый настроен на реализацию своих тенденций, установок и намерений.

Голова повернута влево - тенденция к рефлексии, к размыш­лениям. Это не человек действия: лишь незначительная часть за­мыслов реализуется или хотя бы начинает реализоваться. Нередко это также боязнь перед активным действием и нерешительность. (Ва­риант: отсутствие тенденции к действию или боязнь активности - следует решить дополнительно.) Это также может быть связано с отсутствием притязаний на самоутверждение в сфере внешне-преобразовательной деятельности, отсутствием склонности к доминированию, с фиксацией на какой-либо ситуации в прошлом.

Положение "анфас" (т.е. голова направлена на рисовавшего), может трактоваться как эгоцентризм. Такое положение часто бывает сходно по значению в отношении описанных параметров уровня притязаний с поворотом влево. Иногда оно трактуется как прямота, бескомпромиссность, сформировавшиеся как реакция на глубинное чувство незащищенности.

Сдвиг вправо рисунка может свидетельствовать об акцентировании будущего, мужских черт характера, стремлении к контролю над ситуацией, ориентации на окружающих, экстраверсии.

Сильный сдвиг вправо наблюдается достаточно редко и может быть связан с «бунтарством», неподчинением.

Сдвиг рисунка влево имеет противоположное значение. Это акцентирование прошлого, нежелание участвовать в ситуации, склонность к принятию вины и ответственности на себя, застенчивость, интроверсия. Преобладают интропунитивные реакции, снижается уровень внешне-направленной агрессивности и реактивности.

Двух (и более) головные животные и «тяни-толкай» рассматриваются как выражение противоречивых тенденций, рассматриваются как выражение противоречивых тенденций.

Необходимо также осторожно подходить к интерпретации рисунков, занимающих более 2/3 площади листа бумаги, а также к рисункам, выходящим за срез листа: они могут не подчиняться указанным семантическим закономерностям. Особую категорию составляют маленькие рисунки, расположенные в левом верхнем углу листа. Этот тип локализации часто свидетельствует о высокой тревожности, склонности к регрессивному поведению и эскапизму (желание выйти из ситуации, уход в прошлое, либо в фантазию), избеганию новых переживаний. Возможна выраженная дисгармония между самооценкой и уровнем притязаний (актуальным и идеальным образом «Я»). Эти рисунки также могут не подчиняться общим семантическим закономерностям.

Обобщая, можно сказать, что проективное пространство рисунка является символом всех возможных пространств, с помощью которых могут быть метафорически охарактеризованы личность и характер индивида. Чаще всего оно символизирует социальную среду в различных ее аспектах (ценностном, объектном, коммуникативном, временном, эмоциональном и т.д.). В плане интерпретации эти аспекты играют роль контекстных рамок, ограничивающих многозначность образа.

К ряду интерпретационных приемов работы с пространством относится обращение внимания на ощущения, вызванные рисунком (например: шаткость – устойчивость, что относится к ориентации в социуме, самооценке и пр.). Можно попытаться представить, куда двинется животное, если его «открепить» от плоскости (вправо, влево, вверх, вниз), или оно останется на месте. Попытаться определить, насколько однозначен или противоречив рисунок движения животного (например, одна часть фигуры движется в одном направлении, а другая – этому препятствует, либо движется в противоположном направлении).

Б. Графологические аспекты интерпретации.

Здесь можно выделить два аспекта анализа:

Уровень наличных технических средств воплощения образа в графике (анализ характеристик идеомоторного акта).

Пространственно-символический аспект.

Анализ линии относится к первому выделенному аспекту.

Для нормы характерна уверенная линия со средним равномерным нажимом и четкими соединениями.

Колеблющаяся, прерывающаяся линия, «островки» перекрывающих друг друга линий, несоединенные углы, «запачканные» рисунки говорят о легкой напряженности, повышенном уровне тревожности, что свойственно невротикам. Контуры рисунка здесь могут быть размытыми, «волосатыми», во всем исполнении может чувствоваться неуверенность, неловкость. (Рисункам невротиков также бывает свойственно отклонение от вертикали, «касающиеся рисунки», недорисованные конечности, незаконченность или непомерное увеличение кистей и стоп.)

Характер линии служит одним из индикаторов общей энергии. Слабая паутинообразная линия ("возит каран­дашом по бумаге", не нажимая на него) является признаком экономии энергии, астенизации, снижения общего тонуса. (При пониженном фоне настроения встречается достаточно редко и сочетается с экономией линий и деталей.)

Обратный же характер линий (жирная с нажимом) не является полярным: это не энергия, а следствие увеличения тонуса мускулатуры в связи с тревожностью. Сле­дует обратить внимание на резко продавленные линии, видимые даже на обратной стороне листа (судорожный, высокий тонус мышц рисующей руки) – резкая генерализованная тревожность. Обратить внимание также на то, какая деталь, какой символ выполнен с увеличением нажима, т.е. к чему привязана тревога (например, верхний «шип»). О повышении тревожности также говорит наличие штриховки внутри контура фигуры и различных деталей.

Направление линии и характер контура анализируются во втором аспекте.

«Падающие линии» и преимущественное направление сверху вниз влево свидетельствует о быстро истощаемом усилии, низком тонусе, возможной депрессии. «Поднимающиеся линии», преобладание движения снизу вверх направо – хорошее энергетическое обеспечение движения, склонность к трате энергии, агрессивности.

Контур фигуры традиционно трактуется как граница Я и социума, символизируемого окружающим пространством. Фигура круга, особенно ничем не заполненного, символизирует тенденцию к сокрытию, замкнутость, закрытость своего внутреннего мира, нежелание сообщать о себе сведения окружающим, нежелание подвергаться тестированию. Такие рисунки дают ограниченное количество информации о себе.

Контур фигуры анализируется по наличию или отсутствию выступов типа шипов, панцирей, игл, прорисовки и затемнения линии контура. Это – защита от окружающих: агрессия, если она выполнена в острых углах; страх и тревога, если имеет место затемнение, "запачкивание" контурной линии; опасение и подозрительность, если поставлены щиты, "засло­ны", линия удвоена. Направленность такой защиты - соот­ветственно пространственному расположению.

Верхний контур фи­гуры - против вышестоящих, против лиц, имеющих возможность на­ложить запрет, ограничение, осуществить принуждение, т.е. про­тив старших по возрасту, родителей, учителей, начальников, ру­ководителей. Нижний контур - защита против насмешек, непризна­ния, отсутствия авторитета, т.е. против нижестоящих, подчиненных, младших, боязнь осуждения.

Боковые контуры - недифференцированная опасливость и готовность к самозащите любого порядка и в раз­ных ситуациях; то же самое - элементы "защиты", расположенные не по контуру, а внутри контура, на самом корпусе животного. Справа - больше в процессе деятельности (реальной), слева - больше защита своих мнений, убеждений, вкусов.

Степень агрессивности выражена количеством, расположением и характером острых углов в рисунке, независимо от их связи с той или иной деталью изображения. Особенно весомы в этом отношении прямые символы агрессии - когти, зубы, клювы.

Контур может также рассматриваться как «оболочка», символ контроля со стороны Я за собственной аффективностью, ее проявлением вовне. Укрупненные рисунки могут свидетельствовать о повышении аффекта, эгоцентризме, придавании большого значения собственной персоне. При этом следует учитывать, что дети рисуют крупнее взрослых, девочки – крупнее мальчиков. Мелкие рисунки – наличие депрессии, подавленность, угнетенность, повышенный самоконтроль.

Уверенные, хорошо стыкующиеся линии, упругая пластичность контура является показателем хорошего контроля аффективности. В случае повышенной возбудимости, плохой контролируемости аффективных проявлений по интенсивности появляются рисунки с плохо пристыкованными, имеющими перерывы, но энергичными линиями контура, создающими впечатление «разрывания» оболочки изнутри наружу. Ощущение ригидности, хрупкости оболочки при отсутствии теплоты в общем впечатлении от рисунка может являться признаком длительно подавляемой эмоциональности, либо нивелирования, уплощения эмоциональной сферы.

Настоящая глава посвящена рассмотрению возможностей и перспектив эстетического когнитивизма в рамках аналитической теории изображений. Эта дисциплина соотносится с аналитической эстетикой плотно и при этом частично - если одних авторов (К. Уолтон, Дж. Хайман, Р. Уоллхейм и др.) в полной мере можно причислить к философам искусства, то к другим (Дж. Кульвицки, Ф. Шиер и т.д.) такая характеристика едва ли применима. Большинство вырабатываемых в рамках этой традиции теорий сосредоточено на проблеме идентификации изображений как изображений и репрезентаций - проще говоря, на том, каковы необходимые и достаточные условия и механизмы элементарного понимания изображений и, шире, как функционирует изобразительная репрезентация.

В аналитической философии изображений нет эксплицитно когнитивистских или антикогнитивистских теорий. Это отчасти обусловлено достаточно плотными контактами с психологией и когнитивистикой, инструментарий которых часто используется при возникновении близких эстетическому когнитивизму вопросов (см: Hopkins, 2003; Lopes, 2003; Nanay, 2008; Rollins, 2009). Вместе с тем, в рамках этой традиции понимание изображений как средств «хранения, манипуляции и передачи информации» (Lopes, 1996, 7) слишком укоренено, чтобы уделять его обоснованию отдельное внимание. Вместе с тем, в ней достаточно много теорий и интуиций, с помощью которых можно сформировать приблизительный набросок когнитивистской программы. Такая попытка может быть небесполезной для обеих «сторон»: она сможет помочь выявить в философии изображений некоторые плодотворные импликации, а для эстетического когнитивизма станет своеобразной проверкой на прочность в силу необходимости осторожного и нередукционистского осмысления изображений.

Дальнейшее изложение не будет претендовать ни на масштабный теоретический синтез, ни на разработку самостоятельной законченной теории. Оно будет в самом общем виде затрагивать структурные и семантические элементы изображений и некоторые отношения между ними. В настоящей работе мы будем отталкиваться от варианта тройной структуры, предложенного Д.М. Лопесом (Ibid., 1-6) и включающего в себя оформление (design), предмет (subject) и содержание (content). Способ их различения представляется плодотворным, но было бы небесполезно внести в их трактовку некоторые модификации.

Первый слой включает в себя материальные и визуальные средства, посредством или на основе которых изображения репрезентируют свой предмет и могут быть распознаны как изображения: зачастую их обозначают как конфигуративные (Dilworth, 2005, 259), а в самых общих чертах они совпадают с так называемыми «формальными». Например, применительно к живописи это «текстура, размер, очертания и направление мазков, очевидность использования определённого медиума или определенной техники, текстура холста и даже плоскостность поверхности картины» (Newall, 2003, 381). Мы будем обозначать этот слой как изобразительную поверхность в силу того, что вынесение характеристики изображений как ограниченной плоскости за пределы анализа их семантики было бы одновременно слишком простым и слишком радикальным решением.

Второй слой - предмет - характеризует функцию изображений как обозначений или (не до конца специфицированных) репрезентаций объектов, ситуаций или событий «внешнего мира». Понять изображение на минимально необходимом уровне - значит распознать его предмет. Будучи взятым в отрыве от изобразительной поверхности и изобразительного содержания, этот слой может быть сведён к референции - но с некоторыми усилиями и существенными упрощениями. Изображение как совокупность трёх слоёв едва ли получится свести к знаку, но уровень предмета поддаётся такой редукции, в силу чего и выходит на первый план при использовании изображений в коммуникативных целях или же их «фоновом» восприятии в повседневной практике. Обратное тоже верно: к примеру, в художественных контекстах он может не иметь первостепенной значимости. Более того, он не является обязательным для всех без исключения изображений. Этот слой можно также называть фигуративным содержанием - в любом случае важно, что семантическое «наполнение» изображений не исчерпывается им. Поверхность и предмет в различных вариантах их обозначения - компоненты подавляющего большинства теорий структуры изображения, и вопрос о том, как они взаимодействуют между собой, некоторое время был центральным для аналитической философии изображений (см: Gombrich, 1951; Polanyi, 1970; Wollheim, 1980). Но есть версия, что выделения двух слоёв явно недостаточно и необходимо учесть третий, в роли которого в данной работе выступает изобразительное содержание. Лопес характеризует его как «те свойства, которые изображение приписывает своему предмету в репрезентации» (Lopes, 1996, 3-4). Это довольно четкая и минималистичная формулировка, пусть она и воспроизводит устоявшуюся модель: скажем, когда восприятие трактуется в качестве репрезентаций, то его содержание обычно определяется таким же образом - как совокупность придаваемых объекту репрезентации характеристик (ниже будет приведен пример схожей трактовки восприятия у Г. Эванса). Но применительно к изображениям о содержании можно сказать, что это слой, который наиболее затруднителен для концептуализации и который в самом первом приближении легко спутать с двумя другими. Однако его отличия от предмета существенны: изобразительное содержание не получится перевести в высказывание или исчерпывающе описать при помощи языка. Оно также не идентично изобразительной поверхности, коль скоро изображения не характеризуют некоторый объект как, скажем, состоящий из сорока трех разноцветных мазков. Отсюда следует, что изобразительное содержание - это структурный компонент изображения, который выполняет семантическую функцию и при том не сводится ни к предмету, ни к изобразительной поверхности.

Наша предварительная гипотеза заключается в том, что существенную часть вопросов, связанных с когнитивной и эстетической функциями изображений, как и со спецификой последних, есть смысл обсуждать исходя из уровня изобразительного содержания. Для начала рассмотрим несколько теорий, которые с большим или меньшим успехом затрагивают проблему содержания изображений. Понятие изобразительного содержания - одно из центральных и вместе с тем наиболее неоднозначных понятий в аспектно-распознавательной теории Доминика М. Лопеса. Оно, напомним, определяется Лопесом как визуальные свойства, которыми изображение наделяет свой предмет в репрезентации: «Когда мы воспринимаем изображение правильным образом, мы получаем опыт, репрезентирующий мир как обладающий теми свойствами, обладание которыми репрезентируется изображением» (ibid., 4). Если следовать логике Лопеса, большинство убеждений о репрезентации как сходстве изображения и изображаемого основаны на смешении предмета и содержания, ведь два разных изображения могут представлять одинаковый предмет, но наделять его различными, порой противоречивыми свойствами. Лопес отводит содержанию первичную роль в процессе распознавания предмета: «…мы идентифицируем предмет <изображения> на основе его содержания» (ibid., 107). Но даже при этом условии изобразительное содержание изображений асимметрично по отношению к содержанию опыта восприятия, поскольку они могут придавать своему предмету визуальные свойства, которые в обыденной практике увидеть нельзя (см: ibid., 124).

Лопес продуктивным образом формулирует определение изобразительного содержания и тезис о его асимметрии по отношению к предмету изображения и перцептивному опыту реципиента, но с его раскрытием этой концепции связаны по меньше мере две проблемы. Во-первых, главная задача теории Лопеса в целом - определить, каким образом происходит минимально необходимое понимание изображений как изображений и представленного в них предмета, и в этой связи он разрабатывает распознавательную теорию, предполагающую, что понимание изображений полностью зависит от оперирования обыденными перцептивными навыками (см: Lopes, 2003). Грубо говоря: если у людей есть способность узнавать сильно изменившиеся за десятки лет лица, то было бы странно, если бы эта способность «отключалась» в процессе восприятия изображений. У нас нет возражений в адрес этой теории, но нельзя не отметить, что изобразительному содержанию как особенности самих изображений в ней отводится скорее вспомогательная роль средства объяснения механизма распознавания. Во-вторых, это понятие используется Лопесом главным образом в связке с теорией Гарета Эванса - автора влиятельной работы по теории референции (Evans, 1982). Это обстоятельство нужно раскрыть подробнее.

Г. Эванс считается первым (по меньшей мере, в рамках аналитической традиции) теоретиком неконцептуального ментального содержания: он утверждал, что на уровне восприятия (проприоцепции, ориентации в пространстве, визуального восприятия и т.д.) информационная система человека не нуждается в использовании понятий - как следствие, информационные состояния относительно независимы от убеждений (см: ibid., 122-129). Восприятия без понятий обычны, но «основанные на этих состояниях суждения с необходимостью вовлекают концептуализацию» (ibid., 227). Немаловажная часть теории Лопеса (как и большинства теорий изобразительного содержания) основывается именно на этом тезисе, предполагающем, что репрезентация мира (сколь «сложной» она бы не была) может осуществляться без посредничества языка, убеждений и понятийного мышления. По большому счету, Лопес экстраполирует находки Эванса на проблему изобразительных содержаний, которые, с его точки зрения, «…тоже неконцептуальны. Разумеется, быть способным распознавать предмет изображения в широком диапазоне аспектов, включая изобразительные, значит обладать их понятиями. Но применение навыков распознавания привлекает чувствительность к аспектам и свойствам, в понятиях которых мы не нуждаемся и, как правило, не обладаем ими» (Lopes, 1996, 187). Удачно ли решение объяснить изобразительное содержание через теорию Эванса?

Если понимать под изобразительным содержанием совокупность всех свойств, приписываемых в репрезентации предмету, то это решение кажется верным. Так, одним из главных аргументов в пользу теорий неконцептуального содержания было указание на то, что в распоряжении людей есть довольно ограниченное количество концептов, которое не покрывает, например, каждый из воспринимаемых цветовых оттенков: перцептивные различия в разы многочисленнее и существенно тоньше концептуальных (см: Evans, 1982, 229; Peacocke, 1992). Это же можно сказать и об изобразительном содержании: если попытаться назвать и перечислить все явленные в нем свойства, то понятия и средства вербализации исчерпаются довольно быстро - при том, что явленные свойства всё равно будут схвачены и поняты быстро и адекватно. Действительно, по меньшей мере в этом смысле изобразительное содержание неконцептуально, но решение Лопеса опереться именно на Эванса (а не кого-либо из его последователей) несколько проблематично. Дело в том, что Эванс трактовал восприятие по модели репрезентации, которая: а) подчиняется некоторыми критериями правильности; б) понимается по модели «вход-выход», причем свойства объектов на входе сохраняются на выходе; в) является прозрачной - когда мы думаем о воспринимаемом объекте, мы думаем непосредственно о нём, а не об информационном состоянии или его неконцептуальном содержании (см: Evans, 1982, 122-129, 151-170). Здесь аналогия начинает хромать, потому что, как мы постараемся показать в дальнейшем, изобразительное содержание заведомо непрозрачно и не может сохранить и продемонстрировать все свойства объекта «как он есть».

Нельзя не отметить, что подход Эванса к содержанию перцептивного опыта отличается от теории изображений Лопеса по меньшей мере в одном важном аспекте. Эванс отрицал, что «…спецификация содержания фотографии обязательно осуществит референцию к её объекту или объектам» (ibid., 125). Другими словами, неконцептуальное содержание репрезентаций может не только выполнять функцию представления или отображения воспринимаемого мира, но и быть относительно автономным. Если, следуя примеру Лопеса, экстраполировать это обстоятельство на область изображений, то получится, что в любых изображениях можно выделить семантически важную составляющую, имеющую неконцептуальный характер и при этом несводимую к распознаванию - или, по крайней мере, не исчерпывающуюся последней функцией.

На примере теории Лопеса хорошо видна проблема, общая для многих авторов в рамках аналитических теорий изображений: её можно обозначить как редукцию структурного к перцептивному. Во многих случаях это единственный возможный ход, но в случае с изобразительным содержанием и без того ограниченный теоретический доступ к последнему лишь затрудняется использованием аналогии, на основе которой можно выдвигать убедительные общие теории изображений, но крайне сложно определить, чем является изобразительное содержание как отдельный структурный компонент изображений. Кроме того, его версия перцептуализма отталкивается от репрезентативных теорий сознания и восприятия, продуктивность обращения к которым составляет отдельную проблему (мы вернемся к ней в следующей главе). Как результат, подход Лопеса к этому вопросу оказывается продуктивным главным образом на уровне первоначальных определений. Возникает вопрос: смогут ли избежать этих трудностей теории, ориентированные на структуру изображений?

Одна из теорий такого рода была предложена Джоном Кульвицки, которого можно назвать наиболее последовательным продолжателем (наряду с К. Элгин и О. Шольцем) и, одновременно, критиком подхода Н. Гудмена. Соответственно, для понимания его трактовки изобразительного содержания необходимо учитывать две «унаследованные» от Гудмена установки: а) системный подход, сфокусированный в большей степени на системах репрезентации и отношениях между их элементами, чем на отдельных образцах; б) чёткое различение структуры и семантики изображений, причем в объяснении изображений Кульвицки вслед за Гудменом отдает приоритет синтактике. Поэтому для начала мы эскизно обозначим несколько важных понятий его теории синтаксиса изображений - без них разбор данной им трактовки изобразительного содержания рискует «повиснуть в воздухе». Полемически отталкиваясь от Гудмена, Кульвицки выделяет несколько синтаксически релевантных свойств изобразительных систем: относительную насыщенность, относительную синтаксическую чувствительность и семантическое богатство (Kulvicki, 2006, 32-38). Как и в случае с похожими критериями Гудмена, упомянутые особенности не слишком успешно схватывают специфику изображений - и по отдельности, и в совокупности их можно обнаружить и в других системах репрезентации (это в первую очередь относится к семантическому богатству, благодаря которому изобразительные системы могли бы быть отнесены в одну категорию с языками). Поэтому Кульвицки вводит ещё один критерий: прозрачность (см: ibid., 49-79). До него в аналитических теориях изображений понятие прозрачности обычно использовалось для анализа фотографических изображений и в большинстве случаев сводилось к тому, что при восприятии фотографий осуществляется непрямое видение самих предметов; проще говоря, мы буквально видим сквозь фотографии (см: Scruton, 1983; Walton, 1984). Кульвицки же экстраполирует понятие прозрачности на все изобразительные системы и делает его одновременно синтаксическим и семантическим. В этой трактовке прозрачность предполагает, что если одна репрезентация представлена в другой (как в случае с многочисленными «картинами в картине» или фотографиями-апроприациями Шерри Ливайн), то они будут идентичными синтаксически и семантически - проще говоря, для реципиента они будут «похожи» визуально и в них будет распознаваться одно и то же. О некоторых следствиях такой интерпретации прозрачности мы скажем чуть ниже.

Вслед за Джоном Хоглендом (Haugeland, 1998, 171-206) Кульвицки разделяет два вида, или слоя, изобразительного содержания - «костяк» (bare bones content) и «мясо» (fleshed out content). (Для удобства попробуем перевести их как сырое содержание и готовое содержание соответственно). Кульвицки достаточно рискованным образом объясняет их специфику по аналогии с различием между сырыми «чувственными данными» и осознанным перцептивным знанием, которое может выступить основанием для суждения. Проще говоря, сырое содержание обеспечивает возможность «вывести» готовое: оно «… говорит нам о том, что определенные цвета и довольно абстрактные пространственные свойства, вроде конической формы чего-либо, прямоты и так далее, находятся на определенных относительных расположениях» (Kulvicki, 2006, 166). Технически, сырое содержание может интерпретироваться и наполняться множеством разнообразных способов - в этом плане оно до некоторой степени не только схематично, но и хаотично. Однако обычно процесс понимания изображений происходит моментально благодаря «срабатыванию» распознавательных концептов, позволяющих вычленять из сырого содержания «перцептивно выделенные» элементы: «мы делаем так не потому, что не может быть других интерпретаций, но потому, что у нас нет концептов, готовых моментально задействовать другие, непривычные случаи сырого содержания» (ibid., 174). Готовое содержание, таким образом, выступает как сведение непредсказуемого сырого содержанию к ряду «более обыденных» (ibid., 146) готовых концептов. Теория Кульвицки обходит изобразительное содержание в том виде, как оно используется в данной работе: получается, что сырое содержание в целом совпадает с изобразительной поверхностью, готовое - с предметом, а «привилегия» семантического насыщения изображения предоставляется смотрящему. Кроме того, она не слишком хорошо подходит для художественных изображений, в случае с которыми применение готовых концептов не всегда оказывается лучшим решением. Однако предложенная Кульвицки интерпретация прозрачности - продуктивный и важный момент, на котором стоит ненадолго задержаться.

Эта трактовка интересна тем, что в ней прозрачность рассматривается как синтаксическое отношение, гомологичное опыту восприятия: «…в этой структурной разновидности прозрачности прослеживаются интуиции касательно перцептивной прозрачности в изображениях» (ibid., 50). «Обычная» идея прозрачности, как и смежных понятий вроде «реалистичности», подталкивает к тому, чтобы проводить их по ведомству семантики изображений или теории их восприятия, ведь интуитивно может показаться, что эффект реальности - результат некоторым образом устроенного отношения между изображением и «действительностью». Но если трактовка прозрачности как синтаксического отношения верна, то существенная часть тех свойств изображений, которые способствуют их «достоверности» или миметичности, отправляется в область отношений между изображениями. Как следствие, эти вопросы едва ли релевантны в связи с изобразительным содержанием и отношениями, которые можно выделить внутри отдельно взятого изображения.

Рассмотренные выше авторы никак не затрагивают вопрос об эстетическом потенциале изобразительного содержания. В свою очередь, теория «двойного содержания искусства» Джона Дилворта (Dilworth, 2005a; Dilworth, 2007) не слишком хорошо подходит для нехудожественных изображений: автор позиционирует ее как теорию искусства в целом (и более того - с некоторыми модификациями - ещё и как теорию восприятия (см: Dilworth, 2005b)). Задача Дилворта - разработка убедительной объяснительной модели для эстетики, которая не выходила бы за рамки теории репрезентации и при этом не редуцировала бы искусство к «простому» значению. Дилворт делает следующее: он сводит анализ искусства исключительно к анализу содержания, но разделяет последнее на два вида. С его точки зрения, наряду с репрезентативным (или тематическим), в художественных изображениях наблюдается собственно художественное содержание (его он также называет стилистическим или аспектным), включающее в себя довольно широкий спектр факторов - стилистических, выразительных, интенциональных и т.д. Они соответствуют двум составляющим структуры изображений в версии Дилворта: «выраженной структуре произведения» и «зашифрованному содержанию» (Dilworth, 2005a). Соответственно, художественная специфика может быть объяснена путем отсылки к художественному содержанию, однако Дилворт специфицирует последнее как в общих структурно аналогичное содержанию перцептивного опыта - это шаг, который мы уже наблюдали у Лопеса: «…кажется понятным, что большая часть художественного содержания должна быть разновидностью неконцептуального содержания» (Dilworth, 2007, 22). За счет этой ассимиляции стилистическому содержанию приписывается «познавательный приоритет» как следствие возможности проводить максимально тонкие различия и «зашифровывать» информацию в больших количествах, чем может включить в себя любое тематическое содержание (Dilworth, 2005a, 252). В общем виде эта теория представляется опытом перевода формалистских теорий искусства на язык теорий репрезентации, но в ней следует обратить внимание на то, что следствием разделения и автономизации двух видов содержания оказывается их относительная независимость по отношению друг к другу: то же можно сказать и об отношениях предмета и изобразительного содержания.

Дилворт во многом повторяет подход, которым пользовался в некоторых поздних работах Ричард Уоллхейм (Wollheim, 2001), разделявший репрезентативное содержание (то, что можно увидеть в изображении) и фигуративное содержание (то, что можно увидеть и подвести под неабстрактные понятия вроде «стол», «шляпа» или «Владимир Путин»). Оба вида содержания встроены в «форму», понимаемую как раскрашенная поверхность, и если фигуративное содержание целиком зависит от концептуализации и может быть найдено не во всех изображениях, то о репрезентативном содержании такого сказать нельзя. За крайне редкими исключениями оно присутствует и в абстрактной живописи, поскольку базируется прежде всего на выделении пространственных отношений в рамках изобразительной поверхности: «<абстрактные изображения> требуют от нас того, что в довесок к вниманию к помеченной поверхности мы видим что-либо в ней, что-либо позади или перед ней, что-либо ещё» (Wollheim, 2001, 131).

Похоже, что теория Уоллхейма - единственный среди рассмотренных выше подход, ориентированный на «нетематическую» и «нефигуративную» семантику изображений, который в общих чертах совпадал бы с предложенной Лопесом версией тройной структуры и при этом выделял бы критерий для обозначения того, что обозначается нами вслед за Лопесом как изобразительное содержание. Установление пространственных отношений - то, что не характеризует ни поверхность, ни предмет, и это то, что обеспечивает изображения минимальным семантическим наполнением.

Прежде чем перейти к дальнейшим уточнениям, вспомним ещё раз очерченную выше структуру изображения. Итак, при взгляде на некоторое изображение мы можем распознать его предмет (напомним, в широком смысле) и назвать его или ткнуть в него пальцем. Мы также можем сосредоточиться на материальной поверхности и указать, на какой именно плоскости (или не плоскости) и какими именно визуальными средствами сделано изображение. Кроме того, мы можем увидеть то, как именно и каким представлен упомянутый предмет, то есть каким видимыми свойствами он наделён в изображении - и, при некотором желании и усилии, можем обозначить некоторые из них (по меньшей мере приблизительно и метафорически) и тем самым охарактеризовать часть изобразительного содержания. Все три слоя различимы, но лишь в результате специального усилия - без него они органично составляют наблюдаемое изображение. Переключиться на предмет или поверхность достаточно легко: в первом случае достаточно взглянуть на изображение в обычном, фоновом режиме, как на фотографию с рекламы в транспорте; во втором случае можно отнестись к изображению как к артефакту с окраской, черточками и т.д. В свою очередь, изобразительное содержание «насыщает» понимание изображения, но характеризуется ограниченным перцептивным доступом, не поддаваясь зрительному выделению из целого без какой-либо опоры на два других слоя. Не является ли этот термин лишь обозначением проинтерпретированного смотрящим отношения поверхности и предмета? Насколько самостоятельно изобразительное содержание? Можно ли назвать его «прослойкой» между другими уровнями изображения? На наш взгляд, на этом этапе было бы полезно сконцентрироваться не на изобразительном содержании, взятом в отдельности, а на его отношениях с предметом и изобразительной поверхностью.

Для понимания специфики отношений изобразительного содержания к предмету стоит указать на налоговый и избирательный характер изображений. Аналоговость - это в первую очередь синтаксическая характеристика изобразительных систем, но, в отличие от прозрачности, она имеет важные последствия для изобразительного содержания. Нельсон Гудмен был первым, кто попробовал охарактеризовать изобразительные системы как аналоговые в противоположность дискретным системам - в первую очередь языку (см: Goodman, 1968, 159-164). Аналоговые системы отличаются и синтаксической, и семантической плотностью. На системном уровне это значит, что, скажем, язык состоит из ограниченного набора четко дифференцированных элементов, в то время как применительно к изобразительным системам так сказать нельзя: и количество элементов, и способы их дифференциации или сличения потенциально бесконечны, не кодифицированы и не детерминированы. На уровне систем и отдельных изображений следствием аналоговой специфики изображений следующее: любое - неважно, сколь малое - изменение в их поверхности может повлечь за собой значимые изменения в их содержании. В свою очередь, Фред Дрецке (Dretske, 1982, 135-141) в своей классификации оперирует моделью «входа-выхода»: при дискретном кодировании информации на выходе имеется то же, что и на входе, а в случае с аналоговым кодированием на выходе будет иное количество информации - и, возможно, она будет совсем другой. В этом отношении изображения отличаются подчеркнуто аналоговой спецификой. Вместе с тем, у Дрецке есть важное уточнение. Дело в том, что аналоговые сигналы всегда несут некоторое количество информации в дискретном виде, и применительно к изображениям Дрецке достаточно корректным образом не приравнивает эту информацию к тематическому содержанию: с его точки зрения, даже пересказ «ситуации, о которой изображение передаёт информацию», потребовал бы невыносимо длинного и абсурдно детализованного вербального описания (Ibid., 138).

Аналоговость не является ни достаточным, ни исключительным свойством изобразительных содержаний (см: Peacocke, 1989): она важна скорее как вспомогательное понятие и будет сильно переоценена, будучи рассмотренной вне связи с избирательностью. Это понятие восходит к аргументу, выдвинутому Недом Блоком в рамках дискуссий философов сознания и психологов о ментальных образах. Блок отстаивал позиции перцептуалистов, указав на так называемую «фотографическую ошибку», которая заключается в приписывании ментальным репрезентациям полной визуальной детерминированности и фотографической детальности (Block, 1983). С его точки зрения, визуальные репрезентации всегда избирательны в том смысле, что предполагают выбор некоторого количества представляемых свойств в ущерб другим. На этой идее в существенной степени основаны распознавательные теории Флинта Шиера и Доминика Лопеса. Согласно Шиеру, «опущенные» изображением свойства или предметы могут быть сколь угодно значимыми в повседневном взаимодействии с ними, но это не повлияет на понимание изображений, ведь сама идея избирательности - часть нашего фонового знания об изображениях: «Когда Пуссен изображает фигуру, бегущую за пределы картинной рамы, мы не предполагаем, что он изображает её наполовину разрубленной» (Schier, 1986, 163). Все изображения вынужденно избирательны, поскольку «…не могут даже намекнуть на каждую визуально доступную и потенциально изобразимую характеристику выбранного объекта» (Ibid., 165), но наиболее распространенный вид избирательности связан с тем, что претендующие на репрезентативность изображения чаще всего строятся исходя из некоторой точки зрения, в той или иной степени изоморфной перцептивному опыту реципиента (Lopes, 2003).

Из аналогового характера изображений следует прежде всего то, что они не репрезентируют что-либо «просто так»: наделение представленного предмета определёнными свойствами почти неизбежно, а в случае с художественными изображениями новаторство и нетривиальность этого наделения или отнесения предмета к новой категории могут служить критериями определения художественной ценности (см: Goodman, 1976, 27-34). Но достигаемый таким способом прирост информации, не вполне непредсказуемой и асимметричной в отношении как предмета, так и коррелята последнего в «видимом мире», оказывается ограниченным избирательностью изображений, которая, впрочем, обычно выполняет организующую функцию, поскольку изображения не просто избирательны: выбор осуществлен в них определенным образом. Как следствие, изобразительное содержание оказывается неопределённым по отношению к своему предмету: последний не детерминирует то, какие свойства будут ему приписаны. Из этих наработок можно сделать достаточно очевидный вывод: семантическая функция изображений не может быть сведена к обозначению некоторого предмета. Изображения - не столько репрезентации, сколько интерпретации того, что они представляют, и в этом плане они относительно независимы по отношению и к «внешнему миру», и к обыденному восприятию.

Здесь было бы полезно снова вспомнить дефиницию Лопеса, от которой мы отталкивались на протяжении данной главы: когда изображение приписывает предмету некоторые свойства, а это неизбежно, оно приобретает собственное изобразительное содержание. То есть последнее трактуется через отношения с предметом. На наш взгляд, этого не вполне достаточно: по меньшей мере в ряде случаев более значимы отношения между изобразительным содержанием и поверхностью. Как было показано выше, Гудмен и Уоллхейм уже отмечали зависимость первого слоя от второго - если в поверхность вносятся хотя бы минимальные изменения, изобразительное содержание может измениться существенным образом. Но и эта зависимость не является до конца определённой: к примеру, в силу знакомства со спецификой черно-белых фотографий они не воспринимаются репрезентирующими свой предмет как черно-белый. Особенности того, как взаимодействуют эти два слоя - отдельная проблема, которая заслуживает более обстоятельного рассмотрения и может позволить вывести аналитическую философию изображений к более широкой проблематике образного. Также можно выдвинуть предположение о том, что эстетическое функционирование изображений характеризуется не только и не столько соответствующей установкой воспринимающего. Здесь в большей степени важны структурные характеристики «срабатывания» изображения в опыте, когда изобразительное содержание и изобразительная поверхность «выдаются» вперёд, тем самым наглядно демонстрируя специфику изобразительного и по меньшей мере частично вытесняя предмет.

На наш взгляд, в приблизительно обозначенном выше виде и при условии дальнейшей разработки понятие изобразительного содержания можно считать подходящей отправной точкой для расширения аналитических подходов к пониманию изображений. В частности, это даст возможность вывести их за рамки репрезентативных и семиотических теорий и пресуппозиций, а также «безболезненно» применить их, например, к абстрактному искусству (на что обычно не претендуют работающие в этой традиции авторы). Кроме того, здесь может быть обнаружен один из вариантов интеграции аналитической и феноменологической теорий изображений. Так, сложно не заметить неполное, но значимое сходство между изобразительным содержанием и «образующей силой» (formative power) в трактовке Пола Кроутера: оба концепта пытаются ухватить внутренние генеративные отношения и потенции, составляющие «имманентную значимость образа» (Crowther, 2009, 17). Кроме того, указанные нами выше характеристики изобразительного содержания (в первую очередь интерпретативный характер и независимость от предмета) пересекаются с тем, что Кроутер обозначает как относительную семантическую автономию на «логическом» уровне, коррелирующую с модальной пластичностью на онтологическом уровне (Ibid., 39). Но в данном случае важны не «готовые» концептуальные совпадения, а скорее то, что для аналитической теории изображений было бы полезным взаимодействие с феноменологической теорией образа в первую очередь из-за того, что в последней существенно больше наработок касательно изобразительной поверхности.

Представленное выше изложение неполно и приблизительно, но его достаточно для ответа на вопросы данной главы: какова когнитивная функция изображений и каковы перспективы эстетического когнитивизма в данной области?

Интуитивно наличие у изображений когнитивной функции представляется очевидным: существенная часть наших перцептивных знаний (Dretske, 1969) основывается исключительно на них, также они с успехом используются в науках как инструменты получения знания (Kulvicki, 2010). Изображения позволяют передавать большое количество точной качественной и количественной информации - точнее, они успешно доносят эту информацию до адресата и делают её доступной для дальнейшей концептуализации. Скажем, в науке они используются чаще всего как одновременно прозрачные, точные и насыщенные репрезентации: «мы можем мыслить изображениями, скорее чем лишь расшифровывать их и думать об их содержании - в том смысле, что перцептивные выводы из их деталей напрямую приводят нас к заключениям относительно их содержания» (Ibid., 311). Это обстоятельство применимо к изображениям в науке, но едва ли затрагивает, скажем, их бытование в искусстве, где редукция изображения к его предмету чаще служит симптомом «неправильного» обращения с ним. Изображения крайне пластичны по отношению к способам их использования (см: Novitz, 1977): как следствие, акцент на распространенности их использования как средств передачи информации не обеспечит их исчерпывающего описания.

Если же допустить познавательное использование изображений в их целостности, то когнитивное наполнение изобразительного опыта и специфика получаемых знаний не являются предзаданными и предсказуемыми. Вместе с тем, они не безграничны и их не стоит переоценивать - за пределами специализированных случаев наподобие науки восприятие и понимание изображений чаще всего происходят «в фоне» и обычно ограничены темпоральными, внешними (отвлекающие факторы, обстановка и т.д.) и психологическими (внимание) условиями. Также нет смысла преувеличивать эпистемологическую ценность изображений как свидетельств - по своим свойствам (избирательности, аналоговости и т.д.) изображения ближе к интерпретации, чем к доказательству. Когнитивная ценность изображений в «практической жизни» является следствием не столько структурных характеристик изображений, сколько специфики генерирования или передачи информации и условий, сопутствующих процессу использования, восприятия и понимания конкретных изображений.

В результате перспективы эстетического когнитивизма в исследованиях изображений представляются довольно неясными или, по крайней мере, варьирующимися от одной версии когнитивизма к другой. «Сильная» версия, очевидно, выглядит в этом контексте довольно проигрышно - прежде всего потому, что блокирует для себя доступ к уровням изобразительного содержания и изобразительной поверхности: поскольку изобразительное содержание художественных изображений не является пропозициональным, к нему едва ли применимы критерии истинности или ложности. Что касается предметного содержания, то при попытке сделать на его основе некоторое высказывание, конечный результат сразу подпадет под аргумент о тривиальности. В свою очередь, также будут нерелевантными попытки выделить из тематического содержания визуальных объектов искусства некоторые знания педагогического характера: будучи сведенной к предмету, картина на библейский сюжет станет лишь более или менее убедительной иллюстрацией некоторого поучения, содержание которого известно заранее и, к тому же, обычно из внешнего контекста (см: Bantinaki, 2008).

В свою очередь, у «слабых» версий когнитивизма потенциально больше шансов, но они, по всей видимости, будут заключаться либо в выявлении того, каково место изобразительного содержания в эстетическом или когнитивном функционировании изображений (этот вариант пока затруднителен в силу недостаточно разработанного концептуального аппарата, который помог бы подступить к этой проблеме), либо того, каковы когнитивные аспекты или следствия восприятия изображений. Отправной пункт для второго варианта был достаточно четко сформулирован Д. Лопесом: «Во-первых, я утверждаю, что наша вовлеченность в большинство произведений искусства - и как создателей, и как потребителей, - зависит от тренировки тех же когнитивных способностей, что и тех, которыми мы пользуемся для ориентации в окружении и взаимодействию с представителями нашего рода. Во-вторых, я утверждаю, что в нашей вовлеченности в произведения искусства эти когнитивные способности зачатую расширяются в новых направлениях, действуя так, как нигде за пределами контекстов искусства» (Lopes, 2003, 645-646). В этом варианте когнитивистская программа в исследовании изображений может интересным образом сочетаться с когнитивизмом Гудмена в том виде, в котором он был представлен в конце предыдущей главы.

эстетика когнитивистский искусство восприятие

принципы ПОСТРОЕНИя СЕМАНТИЧЕСКИХ АННОТАЦИЙ СОДЕРЖАНИЯ ИЗОБРАЖЕНИЙ

PRINCIPLES OF ANNOTATING THE IMAGE CONTENT

Е.Г. Соколова ([email protected])
Вычислительный центр Российской академии науким. А.А. Дородницына

М.В. Болдасов ([email protected])
Российский НИИ искусственного интеллекта

В статье обсуждаются принципы создания семантических аннотаций для описания содержания изображений сцен дискретных объектов, представленных фотографиями открытого пространства – городскими видами, пейзажами. Аннотации создаются на основе онтологии понятий данной предметной области в виде XML представлений. Аннотации описывают статическое содержание изображений, включая композицию изображения. Формализованные аннотации могут использоваться как для поиска информации, например, в библиотечных и музейных коллекциях изображений, так и для генерации естественно-языковых описаний изображений как общих, так и по запросу пользователя. В последние годы в интернет создаются информационные системы и каталоги для поиска информации в хранилищах, содержащих данные различной природы – тексты, изображения, звук.При этом поиск осуществляется по запросам на разных языках. Примером такой информационной системы является международная информационная сеть культурного наследия в Европе, созданная сообществом BRICKS (BRICKS, 2004). Система включает в себя поиск информации о музейных экспонатах, в том числе, о произведениях изобразительного искусства. Поиск информации об изображениях актуален также для музеев фотографий. Кроме поиска по библиографическим данным актуален поиск изображений по их визуальным параметрам и по содержанию изображения, т.е. по изображенным объектам.

Для описания содержания изображений в коллекциях используются три средства: текстовые аннотации на Естественном Языке (ЕЯ), ключевые слова и перечень объектов.

Текстовые аннотации имеют три недостатка: а) использование конкретного ЕЯ затрудняет межъязыковой поиск; б) выражения на ЕЯ часто неоднозначны; в) чтобы сравнить текст запроса на ЕЯ и поисковый образ требуются нетривиальные операции. Например, в (Emeljanov et al ., 2000) предлагается искать изображения по текстовым аннотациям, причем преодолевать вариативность анализа методом проведения эквивалентных трансформаций текста. Такой метод предполагает решение двух сложнейших задач – создание модулей синтаксического анализа и семантической интерпретации предложений произвольного текста, а также аппарата перифразирования предложений произвольного текста. Эти задачи пока остаются на стадии исследования.

Набор ключевых слов – наиболее простая и универсальная форма описания содержания документов, включая изображения. Такая форма используется повсеместно, в том числе и в BRICKS. Она позволяет преодолеть многоязыковость, задав соответствия между дескрипторами на разных языках. Обычно коллекция имеет свою, иногда частично структурированную, схему индексации (Hollink et al ., 2003). Однако ключевые слова задают только тематику документа, а не его содержание.

Перечень изображенных объектов используется в Государственной исторической библиотеке в Москве. Это более содержательное описание, чем ключевые слова, однако ононе позволяет искать группы объектов, находящихся в определенной связи друг с другом, например, двухэтажные загородные дома у реки, сидящий около стола человек в сюртуке и котелке и т.п. Расширение перечней объектов до связных семантических аннотаций содержания изображений позволило бы организовать поиск связанных объектов в массиве семантических аннотаций.

В статье представлены результаты исследования принципов построения формализованных семантических аннотаций для описания содержания изображений. Средствами описания являются понятия, обозначающиетипы объектов, отношения между объектами, а также свойства объектов и их значения. Понятия собраны в созданную авторами экспериментальную модель Онтологии понятий видимого мира.

Понятия онтологии являются элементами семантических аннотаций изображений, представленных в формализме XML. Материалом данного исследования послужили фотографии городской и сельской местности, природных ландшафтов, сделанные с земли или с небольшого возвышения – мост, гора, крыша дома и т.п., собранные разными людьми из разных источников - печать, интернет, домашний архив.

Семантика изображения

Изображения открытого пространства мы отнесем к классу изображений, который назовем «сцены дискретных объектов» (СДО). Этот класс характеризуется тем, что за изображением стоит структура изображенных объектов типа сетифреймов, организующая участвующие в нем объекты в некую рациональную сцену. Эта сцена может быть описана в терминах объектов и значений их свойств, а также пространственных отношений между объектами. Создавая семантическую аннотацию изображения мы пользуемся понятиями, которые используют люди, описывая изображение на ЕЯ. Т.е. обсуждаемые описания антропоцентричны

Опыт показывает, что разные люди, описывая картинку, обращают внимание на разные объекты, поэтому ЕЯ описания одной и той же фотографии разными людьми могут существенно различаться, т.е. описания картинок, составленные людьми, субъективны. Вот, например, два описания содержания фотографии, представленной на рис. 1:

(Описание 1) На картинке показан летний день после грозы.

На переднем плане – река. Судя по точке съемки, снимок сделан с лодки или с моста. Берега ровные, может быть, это не река, а канал. Гроза, скорее всего, или вот-вот начнется, или только что закончилась: в затянутом тучами небе видны просветы, трава подсвечена солнцем. На небе видна радуга.

Слева на берегу стоит большой трехэтажный дом с красной крышей.

(Описание 2) На картине изображен деревенский пейзаж: река, ее два берега, серое небо. На левом берегу реки стоит небольшой белый домик. Других домов не видно, домик одиноко стоит посреди зеленых деревьев. Около левого берега стоит лодка. Сквозь серые облака пробивается разноцветная радуга.

В Описании 1 дом назван «большим», видимо автор думал о загородных домах, для которых трехэтажный дом - большой. В Описании 2 этот же объект назван «небольшим домиком». Возможно автор горожанин и для него все загородные дома – небольшие. В Описании 2 среди изображенных объектов упоминается лодка у левого берега, в Описании 1 – нет. Оба описания, начав с представления картины, далее перечисляют объекты, начиная с реки, которая занимает центральное место на картине. Но дальше реализуются противоположные стратегии: в Описании 1 обсуждается небо и кончается домом, ав Описании 2 начинается с дома и кончается небом.

Задача создания максимально объективного описания в виде семантической аннотации предполагает перечисление по возможности всех изображенных объектов, потенциально интересных пользователю с опорой на объективные данные разных видов, в частности:

– реальный относительный размер объекта на изображении, например, часть площади изображения, занимаемая объектом по отношению к площади всего изображения или другого объекта;

Перспективу - уменьшение размера объектов при удалении от наблюдателя;

Знания об устройстве, относительных размерах (например, в сравнении с размером человека) и функциональности объектов.

Различия в описаниях, приведенных в предыдущем примере, связаны с выбором разных стратегий изложения и с тем, что разные люди опирались при описании картинки на разные знания о ее предметной области (ПО). Поэтому можно считать, что описания картинки объективноотносительно ее ПО. ПО «открытое пространство» мыпредставляем в Онтологии.

Онтология

В предлагаемой модели онтологии представлены понятия, используемые для описания объектов, составляющих изображения открытых пространств, с перечислением различаемых человеком типов и свойств объектов и отношений между ними. Понятия онтологии задаются ее статьями. Статья онтологии состоит из следующих разделов:

заголовок – сопоставление понятию онтологии слова-идентификатора, которое обозначает тип объектана изображении(например, понятия дом стена, человек, фотография );

неформальное определение – текстовое описание на ЕЯ содержания данного понятия ;

род – понятие данной онтологии, которое является родовым по отношению к данному;

вид – перечисление понятий данной онтологии, которые являются видовыми по отношению к данному;

значения атрибутов, которые фиксированы в статье онтологии для данного понятия,

онтологические отношения – представляют знания об устройстве и функциональности объектов, а также о типичном расположении объектов,(например, часть, место ) ;

устойчивые визуальные свойства самого изображения объекта, например, образ, текстура, форма, цветовая гамма, пока указываютсятолько иногда в виде неформальнго комментария. Увеличение интереса и попыток создания онтологии семантики изображения, например, (Hunter, 2001), (Beloozerov et al ., 2005), в будущем позволяют надеяться на развитие исследований по распознаванию объектов на изображении.

Онтология содержит иерархию понятий открытого пространства для построения аннотаций содержания изображений. Ее статьи полностью независимы от языковой семантики, поскольку содержат понятия, представленные образами. В корне онтологии три типа понятий: - изображение, отношение, атрибут. Изображение – это самое общее понятие, которое включает и саму картинку и ее части и типы объектов реального мира, изображенные на картине. Ниже приводится несколько статей онтологии.

Отношения включают онтологические и пространственные отношения . Пространственные отношения (например, справа, выше ), передают взаимное расположение объектов на изображении с точки зрения наблюдателя. Онииспользуются в описаниях сцен – семантических аннотациях изображений.

Атрибуты описывают свойства и состояния объектов. Информация о состоянии может быть получена в результате анализа зрительного образа, например, стоящий (человек), сидящий (кошка, птица) . Таким образом, типы атрибутов расширены по сравнению с тем набором, который обычно используется в семантических исследованиях. Кроме «классических» свойств или атрибутов, например, цвет, размер , к атрибутам отнесены понятия, обычно выражаемые глаголами, например, бегущий . В Онтологии они представлены как значения атрибута типа объекта поза .

Корневым объектом онтологии является понятие «изображение»:

(ИЗОБРАЖЕНИЕ

(ОПРЕДЕЛЕНИЕ («Изображение как единство носителя и содержания»))

(РОД (*))

(ВИД (ИЗОБРАЖЕНИЕ-НОСИТЕЛЬ ИЗОБРАЖАЕМОЕ)))

(ИЗОБРАЖЕНИЕ-НОСИТЕЛЬ

(ОПРЕДЕЛЕНИЕ ("Изображение как совокупность пикселей"))

(РОД (ИЗОБРАЖЕНИЕ))

(ВИД (ФОТОГРАФИЯ КАРТИНА))

(ЧАСТЬ (ГРАНИЦА-ИЗОБРАЖЕНИЯ ЧАСТЬ-ИЗОБРАЖЕНИЯ (центр, левый верхний угол и др.) ЛИНИЯ ФРАГМЕНТ-ИЗОБРАЖЕНИЯ))

(ИЗОБРАЖАЕМОЕ

(ОПРЕДЕЛЕНИЕ ("Воспринимаемое зрением изображение на плоской поверхности - картине, фотографии, как содержание – конфигурация представленных объектов."))

(РОД (ИЗОБРАЖЕНИЕ))

(ВИД (ОТКРЫТОЕ-ПРОСТРАНСТВО (пейзаж)

ЗАМКНУТОЕ-ПРОСТРАНСТВО (бытовая сцена)

ИЗОБРАЖЕНИЕ-ПРЕДМЕТА (натюрморт)

ИЗОБРАЖЕНИЕ-ЧЕЛОВЕКА (портрет) СПЕЦИАЛЬНОЕ-ИЗОБРАЖЕНИЕ (медицинский, например, цитологический, препарат, фотография поверхности Земли из космоса)))

(ЧАСТЬ (ГЕО-ОБЪЕКТ ОБЪЕКТ))

(ГЕО-ОБЪЕК Т

(ОПРЕДЕЛЕНИЕ "объекты планетарного масштаба, которые онтологически присутствуют на любом изображении открытого пространства")

(РОД (ИЗОБРАЖАЕМОЕ))

(ВИД (ПОВЕРХНОСТЬ-ЗЕМЛИ НЕБО ГОРИЗОНТ))

(ПОВЕРХНОСТЬ-ЗЕМЛИ

(ОПРЕДЕЛЕНИЕ ("Часть открытого пространства, на которой располагаются все ОБЪЕКТЫ))

(РОД (ГЕО-ОБЪЕКТ))

(ВИД (СУША ВОДА))

(ЦЕЛОЕ (ОТКРЫТОЕ-ПРОСТРАНСТВО))

Классификация объектов включает все, что может находиться на изображении – дома, водоемы, дороги, газоны, машины, растения, солнце, и т.д. В описаниях содержания картин использовалась общеязыковая онтология WordNet (WordNet), например, (Hollink et al .). В нашей онтологии меньше понятий, чем в общеязыковых онтологиях, например, нет абстрактных понятий типа идея, судьба, умный, и т.п., но могут быть абстрактные атрибуты типа возраст , поскольку они связаны с внешним видом объекта на изображении. В ней также отсутствуют глаголы, значения которых в небольшой степени покрываются значениями атрибута поза . Эти ограничения естественны – они накладываются визуальным способом восприятия мира человеком в естественных условиях.

В WordNet уже содержатся многие понятия, которые необходимо включить в онтологию открытого пространства. Однако описывающие их статьи не могут быть просто скопированы. WordNet следует философской традиции (Vossen , 2003), т.е. умозрительного, а не визуального созерцания мира. Они содержатмного лишней информации и не содержат некоторой нужной информации. Например, из семи значений существительного Earth (земля) в WordNet только два соответствуют нужным нам понятиям, это:

[ S: (n) earth, ground (the loose soft material that makes up a large part of the land surface) "they dug into the earth outside the church" ].

[ S: (n) land, dry land, earth, ground, solid ground, terra firma (the solid part of the earth"s surface) "the plane turned away from the sea and moved back over land"; "the earth shook for several minutes"; "he dropped the logs on the ground"]

Первое обозначает землю как материал, например, куча земли . Второе оказывается слишком размытым, в частности, приведенный в WordNet пример употребления:

“ has instance

S: (n) America (North America and South America and Central America) “

может относиться к ПО «съемки из космоса», но никак не с земли. Указанные непосредственные видовые понятия второго значения, включающие такие релевантные для ПО «открытое пространство, видимое с земли» понятия как:

S: (n) beachfront (a strip of land running along a beach) S: (n) coastal plain (a plain adjacent to a coast),

иопосредованно:

S: (n) forest, woodland, timberland, timber (land that is covered with trees and shrubs),

не включают многие релевантные понятия, например, дорога, газон и т.п. а также все водоемы (вода)– река, море, бассейн и т.п., которые тоже представляют видимую человеком поверхность Земли. Многие из этих понятий представлены в WordNet своим функциональным аспектом и,таким образом, не содержат указания на то, что это поверхность Земли, например, дорога:

S: (n) road , route (an open way (generally public) for travel or transportation)

S: (n) road (a way or means to achieve something) "the road to fame"

Наша онтология ближе к онтологиям, решающим задачи, связанные с представлением значений конкретного текста. К ним относятся, в частности, онтологии для машинного перевода, основанного на знаниях (Knowledge Based Machine Translation (KBMT)), например, (Nirenburg, Raskin, 2004). Отличительной чертой таких онтологий является наличие синтагматических семантических отношений – тех, которые передают взаимосвязи объектов в описаниях. Это актантные отношения типа Actor, Goal, отношения между объектами, например, Localisation и др. Наши описания представляют «до языковую» картину. Онине содержат предикатов и отношений с участниками, но содержат онтологические и пространственные отношения, например, часть, место, выше, справа .

В начальной версии Онтологии, составленной для 20 изображений, имеется до 20 атрибутов, 10 отношений и 100 объектов.

Описание сцены понятиями онтологии

В описании сцены понятиям онтологии сопоставляются их экземпляры – объекты, прототипы реальных участников сцены. Объекты связаны отношениями.

Использовать аппарат концептуальных (онтологических) отношений для описания содержания и, в частности, сцен, предложила Н.Н. Леонтьева (Леонтьева, 2006). Например, следующий набор из двух концептуальных отношений с заполненными слотами:

место (дорога, машина)

справа (машина, человек)

описывают сцену, которая может быть выражена на ЕЯ разными способами, например, «На дороге находится машина. Справа от нее находится человек», или «На дороге стоит человек. Слева от него - машина». Предикат «стоять» для описания данного представления могут быть получены на основе информации о позе человека.

Аннотация изображения антропоцентрична, т.е. ориентирована на те понятия, которыми пользуется человек для описания изображений. Человек воспринимает изображениесразу и целиком и понимает, как структурировано его содержание. Описание на ЕЯ обычно начинается с общей характеристики изображения, например, в (Описании 1) – «летний день после грозы», в (Описании 1) – «деревенский пейзаж». Такая общая характеристика является результатом мгновенного обобщения и оценки сцены человеком. Однако автоматической системой она может быть дана только после подробного анализа семантической аннотации. Наши аннотации включают по возможности все изображенные объекты, в которых может быть заинтересован пользователь, их атрибутов и отношений.

Описывая изображение, человек объединяет изображенные объекты в группы в соответствии с понятой им композицией. Для описания композициибудем использовать те понятия, которые использует человек. Типичным способом отражения композиции является использование планов(layer ) изображения.Планы – это группы объектов, находящиеся приблизительно на равных расстояниях от наблюдателя. Понятие планов используется практически во всех описаниях фотографий. Последний, самый удаленный от наблюдателя план является общим фоном (например, небо, стена или лес). Так, на фотографии, представленной на рис. 2 прозрачная надпись «Rosfoto Image collection» расположена на переднем плане, тротуар и на нем идущий человек находятся на втором плане, фоном является стена.

Планы незримо проводят горизонтальные линии на изображении, на которых располагаются группы приблизительно равноудаленных от наблюдателя объектов. Планы могут использоваться для оценки размеров объектов с учетом перспективы. Кроме планов для описания совокупностей объектов используются множественные объекты,такие как лес, и группы - объекты, подчиняющие себе в аннотации другие объекты, например, группалюдей (человек-1, человек-2, … человек-n), дом (крыша, окна, двери). Между корнем группы, например, дом и подчиненными ему объектами, например, крыша, могут существоватьонтологические отношения, в данном случае, часть . Пространственные отношения могут устанавливаться с отдельными объектами группы и с группой целиком.

Объекты играют разную роль в описании содержания изображения. Большие объекты (обычно гео-объекты), вытянутые в направлении взгляда наблюдателя, например, дорога, река (см. рис. 1), могут участвовать в формировании композиции изображения. Обычно такой объект расположен близко к центру изображения и делит его на три части – сам объект, объекты справа и слева от него. На рис. 1 это река (или канал), левый берег и правый берег. Групповые объекты могут также организовываться по планам, например, в описании содержания изображения на рис. 1 левый берег можно разделить на три плана: берег с крутизной 20%, поросший травой, на нем дом в три этажа с красной крышей, дерево слева от него (1 план);деревья (2 план);берег, покрытый песком с крутизной 5%, деревья на нем и лодка на воде у берега (3 план). Небо с радугой относится к фоновому плану всего изображения.

Цель аннотирования - не создание абсолютно полного описания, а представление тех объектов и отношений между ними, которые могут заинтересовать пользователя. В том случае, если описание оказалось недостаточно подробным, аннотация может уточняться. Это не потребует полной переделки аннотации. Например, могут добавляться атрибуты и зависимые объекты в групповой объект, что не затрагивает остальную часть изображения. В описание могут быть введены числовые характеристики, например оценки размера объекта, крутизны берега или скалы, как это сделано выше.Ниже приведено XML примерное представление содержания фотографии, представленной на рис. 1:

xml version="1.0" encoding="windows-1251" ?>

- < picture id =" picture1 ">

< v-object concept =" РЕКА " id =" river-1 " />

- < left-v-object concept =" БЕРЕГ " id =" shore-1 ">

- < layer id =" layer-1 ">

< property concept =" ПОКРЫТИЕ " meaning =" ТРАВА " />

< property concept =" КРУТИЗНА " meaning =" 20 " />

- < object concept =" ДОМ " id =" house-1 ">

< property concept =" ЦВЕТ " meaning =" белый " />

- < object concept =" КРЫША " id =" roof-1 ">

< property concept =" ЦВЕТ " meaning =" КРАСНЫЙ " />

object >

- < object concept =" РЯД - ОКОН " id =" floo-1 ">

< property concept =" КОЛИЧЕСТВО " meaning =" 3 " />

object >

< object concept =" дерево " id =" tree-1 " />

object >

layer >

- < layer id =" layer-2 ">

- < object concept =" ДЕРЕВО " id =" trees-1 ">

< property concept =" КОЛИЧЕСТВО " meaning =" SOME " />

object >

layer >

- < layer id =" layer-3 ">

< property concept =" ПОКРЫТИЕ " meaning =" ПЕСОК " />

< property concept =" КРУТИЗНА " meaning =" 5 " />

- < object concept =" ЛОДКА " id =" boat-1 ">

< property concept =" ЦВЕТ " meaning =" БЕЛЫЙ " />

object >

layer >

left-v-object >

- < right-v-object concept =" БЕРЕГ " id =" shore-2 ">

< property concept =" ПОКРЫТИЕ " meaning =" ЗАРОСЛИ " />

right-v-object >

- < layer-last id =" layer-last-1 ">

< object concept =" ЛЕС " id =" forest-1 " />

- < object concept =" НЕБО " id =" sky-1 ">

- < object concept =" ОБЛАКО " id =" cloud-1 ">

< property concept =" КОЛИЧЕСТВО " meaning =" SOME " />

object >

< object concept =" РАДУГА " id =" rainbow-1 " />

object >

layer-last >

- < relations >

< relation type =" слева " domain =" house-1 " range =" tree-1 " />

< relation type =" контакт " domain =" shore-1 " range =" boat-1 " />

relations >

picture >

Заключение

В статье сформулированы принципы создания семантических аннотаций содержания изображений. Показано, что следуя антропоцентрическому принципу можно создать семантическую аннотацию содержания изображения на основе онтологии понятий данной ПО. Средствами описания являются также группирование объектов, установление между ними пространственных отношений и использование атрибутов, представляющих, в частности, некоторые физические свойства объекта на изображении, например, крутизна (берега, скалы). Аннотация позволяет уточнять свойства и состав объектов, добавляя свойства и объекты – члены группы объектов или части объекта. Аннотации могут использоваться для информационного поиска и для поиска новой информации в массивах изображений , а также для автоматической генерации описаний изображений на ЕЯ. Онтология предусматривает возможность сопоставления понятиям устойчивых визуальных свойств изображенных объектов. Это позволило бы в последствии исследовать возможности распознавания объектов на изображениях и предложить формализацию правил для построения семантических аннотаций содержания изображений.

Работа выполнена при частичной поддержке Российского гуманитарного научного фонда, грант 04-04-00185а и Российского фонда фундаментальных исследований, грант 04-07-90187в.

Список литературы:

1. Леонтьева Н.Н. Автоматическое понимание текста: системы, модели, ресурсы. М.: «Академия», 2006 .

2. Beloozerov N.V., Murashov D.M., Trusova Yu.O., Yanchenko D.A . Searching for solutions in the image analysis and processing knowledge base // Pattern recognition and image analysis: Advances in mathematical theory and application. – MAIK “Nauka/Interperiodica”, 2005. – Vol. 15, No.2. –P. 361-364.

3. BRICKS Project. Building resources for Integrated Cultural Knowledge Services © 2004. // European Commission Sixth Framework Programme(http://www.brickscommunity.org/)

4. Emeljanov G.V., Krechetova T.V., KurashovaE.P. Tree grammars in the problems of searching for images by their verbal descriptions // Pattern recognition and image analysis. – 2000. Vol. 10, N4. P.520-526.

5. Hollink L., Shreiber G., Wielemaker J., Wielinga B . Semantic annotation of image collections // S. Handschuh, M. Koivunen, R. Dieng, and S. Staab, editors, Knowledge Capture 2003.Proceedings Knowledge Markup and Semantic Annotation Workshop , Florida , USA , October 2003. P. 41-48. Также доступна в интенет:

6. http://www.cs.vu.nl/~guus/papers/Hollink03b.pdf

7. Hunter J . Adding multimedia to the semantic Web – building an MPEG-7 ontology // Proceedings of International Semantic Web Working Symposium (SWWS), Stanford, July 30 - August 1, 2001

8. ( http://archive.dstc.edu.au/RDU/staff/jane-hunter/semweb/paper.html) .

9. Miller G. WordNet: a lexical database for English. Communications of the ACM, 38(11):39-41. WordNet: (http://wordnet.princeton.edu/)

10. Nirenburg, S., Raskin, V . Ontological Semantics // Language, Speech, and Communication. -MIT Press, 2004.

11. Vossen P. Ontologies // The oxford handbook of computational linguistics. Ed. by R. Mitkov, Oxford univ. Press. 2003. p. 464-482.

Задание 1. Определите, что это за принцип.

Задание 2. К какой группе вы бы отнесли каждое из следующих слов:
голый, живой, колонна, мертвый, остров, слепой, сфера, часовой ?

Задание 3. К какой группе вы бы отнесли слово месяц ?

Подсказка 1

Попробуйте приставить к этим словам слева некоторую общую часть.

Решение

На картинках в таблице схематически изображены разные соотношения «части и целого». Нагляднее всего картинка в первой строке, где закрашена ровно половина круга. Если связать это соображение с тем фактом, что в первой строке дано как раз слово круг , можно догадаться, что речь идёт о разных значениях форманта пол(у)- . Действительно, полукруг и полкило - это ровно половина круга и половина килограмма соответственно. Но не всегда всё так просто.

Полдень и полночь - не половина дня и половина ночи (эти значения выражаются словами полдня и полно чи ), а середина дня и ночи соответственно (сравним английские слова midday и midnight ). На картинке это значение изображено как центр окружности. Полуграмотными обычно называют не тех, кто выучил ровно половину алфавита, а малограмотных, тех, кто почти неграмотен; полуодетыми - тех, кто почти не одет. На соответствующей картинке закрашена лишь четверть круга. Наконец, полузабытый - это не забытый наполовину, а почти полностьюзабытый; полутьма бывает не в комнате, где горит лишь половина лампочек, а там, где почти ничего не видно. Поэтому и на картинке закрашено три четверти круга.

Задание 1. Соответствия картинок и значений пол(у) -:

Теперь попробуем распределить по группам слова из Задания 2.

Рассмотрим сначала существительные. Проще всего со словом полусфера - это действительно ровно половина сферы: . Полуколонна - это полукруглая колонна, выступающая из плоскости стены на половину диаметра: . С полуостровом чуть труднее. Ясно, что половину никакого острова так не называют. Поскольку остров - часть суши, со всех сторон окружённая водой, а полуостров омывается водой с трёх из четырёх сторон, логичнее всего считать, что здесь полу- означает ‘почти’: (хотя это всё-таки не совсем тот случай, что в словах полузабытый или полутьма ; см. чуть подробнее в Послесловии).

Теперь разберёмся с прилагательными. Как видим, в сочетании с ними полу- означает то ‘почти’, то ‘почти не’. Полуголый - это синоним слова полуодетый , то есть тот, кто почти гол, на ком надето существенно меньше, чем нужно: . Полуживой - тот, кто еле жив, почти мёртв: . Полумёртвый - синоним слова полуживой : . Полуслепой - тот, кто почти ничего не видит, почти слепой: . Осталось слово часовой. Заметим, что прилагательное получасовой имеет два значения. Первое означает ‘длящийся полчаса’: получасовой семинар в два раза короче часового. Но есть ещё одно, гораздо более редкое и специальное значение: ‘такой, который происходит в середине часа’. Так, например, на некоторых радиостанциях называют программу новостей, выходящую в 0:30, 1:30, 2:30 и т. д. Получается, что слово получасовой в зависимости от значения можно отнести к двум группам: и .

Сведём ответы в таблицу.

Задание 2.

Задание 3.

Слово полумесяц интересно тем, что оно синонимично слову месяц . Получается, что в этом слове полу- как будто ничего и не означает. На картинке это можно было бы обозначить как . Такие казусы в языке иногда встречаются: можно вспомнить пары синонимов истовый и неистовый , ценный и бесценный или украинские хай и нехай , которые оба обозначают ‘пусть’.

Послесловие

Когда занимаешься семантикой естественного языка, то часто с восхищением обнаруживаешь, насколько сложно устроены значения языковых единиц, внешне вроде бы вполне ясных и прозрачных. К таким единицам относится и словообразовательный формант полу -.

В современном русском языке слова на полу- весьма распространены. Только в словарях их несколько сотен (в Малом академическом словаре русского языка около двухсот), но в реальных текстах их значительно больше: даже в небольшом корпусе нашлось 1500 разных слов на полу- . Почти половина из них - прилагательные, около 40% - существительные, 7% - глаголы (например, полулежать, полуобнять ) и 5% - наречия (например, полувопросительно, полувсерьёз ). Список этих слов распадается на три неравные группы.

Во-первых, можно сказать (около ) полуведра , (не более) полугода и т п. Такие слова представляют интерес для грамматики (не вполне ясно, как у них выглядит форма именительного падежа и есть ли она вообще), но с точки зрения смысла в них нет ничего особенного: полу- здесь означает ‘половина’.

Чаще встречается «парное» полу- . Например: Полупечальное, полунасмешливое выражение промелькнуло у него на лице (И. С. Тургенев). Вспомним и эпиграмму Пушкина: Полу-милорд, полу-купец, / Полу-мудрец, полу-невежда, / Полу-подлец, но есть надежда, / Что будет полным наконец. Такое полу- имеет значение, сходное со значениями парных союзов то ли... то ли, не то... не то : В славянском языческом фольклоре был такой разряд мифологических существ: двоедушники. Полулюди-полунелюди. Полу-"нормальные" - полу-"другие" («Новый Мир»). Его можно присоединять к любым словам и даже к словосочетаниям.

Но самоеинтересное - это изолированные, непарные употребления слов на полу- ; они-то и встречаются чаще всего. Оказывается, такое полу- имеет несколько весьма несхожих и даже иногда противоположных значений.

Как ни странно, тривиальное значение ‘половина чего-либо’ для полу- очень нетипично. Оно обычно встречается в терминах - названиях фигур (полукруг, полуокружность, полукольцо ), единиц измерения (полуакр, полуаршин ), денежных единиц: полузолотник, полуимпериал, полупенсовик и т. п. В большинстве же случаев ситуация сложнее и интереснее.

Вспомним шутку про двух антрепренёров: оптимиста (который радуется, что его театр наполовину полон) и пессимиста (который сетует, что его театр наполовину пуст). Но означает ли слово полупустой ‘наполовину пустой’? Посмотрим примеры: Концертные залы провинциальных городов обычно полупустые, если только не ожидают столичной знаменитости. То же самое с провинциальными оперными театрами, где почти всегда на сцене гораздо больше народу, чем в зрительном зале (Г. Вишневская); В полупустой квартире (Клавка и Ривка умудрились вывезти из нее все что можно!) на кухне шла Большая Мужская Пьянка (В. Кунин); Привела его в маленькую полупустую комнату с голыми стенами, стояли там только обшарпанный канцелярский стол без тумбочек, покрытый зеленым, в чернильных пятнах листом бумаги, и три стула (А. Рыбаков). Хорошо видно, что прилагательное полупустой в этих примерах означает не ‘наполовину пустой’, а, скорее, ‘гораздо более пустой, чем полный’, ‘почти пустой’ (см. рис. 2). Такое значение у прилагательного полупустой выделяют и словари.

Оказывается, это отнюдь не случайность. Значение ‘почти’ полу- выражает в таких словах, как полубезумный, полудикий, полузабытый, полуистлевший, полунищенский, полуобвалившийся, полупьяный, полуразбитый и во многих других. Но не менее часто полу- имеет прямо противоположное значение!

Рассмотрим, скажем, пару прилагательных полуголый и полуодетый , которые встретились в задаче. Первое из них, как мы помним, означает ‘почти голый’: Потом мелькнули дощатые крыши раздевалок и открылся берег, на котором неподвижно лежали сотни полуголых тел (В. Пелевин). Казалось бы, по законам симметрии прилагательное полуодетый должно было бы означать ‘почти одетый’. Однако это совсем не так. Оказывается, что полуодетый всегда означает ‘одетый меньше нормы, почти не одетый’! Ср.: Почти в каждом окне, чередуясь с трехцветными полосами флагов, торчали полуодетые женщины, показывая голые плечи, груди, цинически перекликаясь из окна в окно (М. Горький).

Существуют и другие пары антонимов, которые в соединении с полу- образуют синонимы: полуживой и полумёртвый (оба означают ‘почти мёртвый’), полузаконный и полупреступный (‘почти преступный’), полулегальный и полуподпольный (‘почти нелегальный’), полуизвестный и полузабытый (‘почти забытый’) и т. п. Можно ещё привести такой пример - полулюди (‘почти не люди’) и полузвери (‘почти звери’): А вокруг него сброд тонкошеих вождей, Он играет услугами полулюдей (О. Мандельштам) и Полузвери, сумасшедшие дикари (А. и Б. Стругацкие).

Вот что при этом особенно интересно: синонимия в таких случаях достигается не за счет того, что оба слова указывают на середину некоторой шкалы, как в той шутке про антрепренёров, - а за счет того, что полу- в этих случаях имеет два противоположных значения - ‘почти’ и ‘почти не’. Получается, оба слова на такой шкале сдвинуты к одному полюсу (например, к полюсу «неодетости» в случае полуголый и полуодетый ).

Есть и «непарные» слова, где полу- имеет значение ‘почти не’: полуобразованный, полузнакомый, полупрофессиональный и т. п. Вот яркий пример, где слово полуграмотный означает ‘почти неграмотный’: Желая возродить науки, -- этот полуграмотный варвар (до конца дней своих он, несмотря на постоянные упражнения, так и не научился писать) объединил вокруг себя образованнейших людей того времени (Й. Хейзинга). Если человек (пусть даже это Карл Великий) не научился писать, считать, что он стал наполовину грамотным, было бы странно.

Почему же полу- означает то ‘почти’, то ‘почти не’? Это в значительной мере связано с оценкой , которая входит в значение исходного слова. Слова, в значении которых содержится отрицательная оценка, при сочетании с полу- тяготеют к первой группе (значение ‘почти’); слова же, в значении которых содержится положительная оценка, при сочетании с полу- тяготеют ко второй группе (значение ‘почти не’). И в самом деле: попробуйте приставить полу- к «отрицательным» словам безумный, бредовый, воровской, дикий, издевательский, мёртвый и к «положительным» словам грамотный, живой, законный, пристойный, образованный .

Есть у полу- и ещё значения. Вот, например: Какие-то тупые все, покорные, полубрёвна! Кроме Азовкина здесь, видимо, никто не страдает по-настоящему (А. Солженицын). Слово полубревно здесь не означает ни ‘половина бревна’, ни ‘почти бревно’, ни ‘почти не бревно’. Скорее оно означает ‘как бы бревно’, то есть полу- здесь имеет метафорическую функцию. Вспомним ещё Блистательна, полувоздушна, / Смычку волшебному послушна, / Толпою нимф окружена, / Стоит Истомина (А. С. Пушкин). Это значение близко к значению ‘почти’, но всё-таки иное: в первом случае полу- чаще сочетается с «градуируемыми» словами (описывающими измеримые величины), указывая на высокую степень признака, а во втором - с «неградуируемыми» (невозможно измерить степень «воздушности» или «бревноподобия»).

Особое значение полу- встречается в таких терминах, как полужёсткий, полумягкий, полужирный, полукустарник, полупроводник, полупроницаемый, полупустыня . В этих случаях полу - указывает на промежуточное положение в классификации или среднее значение некоторого признака. Примерно так же устроено и слово полуостров , встретившееся в задаче. Вот ещё любопытный пример: В известные часы все три барышни с m-lle Linon подъезжали в коляске к Тверскому бульвару в своих атласных шубках - Долли в длинной, Натали в полудлинной, а Кити в совершенно короткой (Л. Н. Толстой). Такое значение замечательно обыгрывает Гоголь в «Мёртвых душах»: Не бравшие, бравшие, кривившие душой, полукривившие и вовсе не кривившие - все не без волненья и беспокойства ожидали выхода генерала . А в записях русской разговорной речи (бесценный материал для лингвиста!) попался такой пример: Стоит стул, ну какие-то у нее принадлежности там туалета, причем она в такой полуночной рубашке . Здесь явно имелась в виду не полу"ночная рубашка , а полуночна"я рубашка (то есть предмет одежды, чем-то напоминающий ночную рубашку, а чем-то от неё отличающийся).

Кстати, в наименованиях одежды и сходных с ней предметов полу- имеет и ещё одно, очень редкое значение ‘более короткий , чем обозначаемый исходным словом’: полуботинки, полусапожки, полупальто, полуплащ, полумаска, полушубок (см. рис. 3, 4).

И, наконец, вспомним ещё раз то удивительное «пустое» значение, которое полу- , по-видимому, имеет в русском языке лишь в одном случае - в слове полумесяц , синонимичном исходному слову месяц . Так, конечно, было не всегда. Раньше словом месяц называли и полную луну: Светит месяц, светит ясный, светит полная луна. Но в современном русском языке обычно луна круглая, а месяц - серповидный.

Таким образом, значения полу- варьируются от «почти не Х » до «ровно то же самое, что X »:

‘Не X’ → ‘почти не X’ (полуграмотный ) → ‘половина X-а’ (полукруг ) → ‘почти X’ (полудикий ) → ‘X’ (полумесяц )

Литература:
1) А. В. Зеленин. Префикс пол- / полу- // Язык русской эмигрантской прессы (1919–1939) . Тампере, 200, с. 200–202.
2) Б. Л. Иомдин. Семантика русской приставки ПОЛУ- // Русистика на пороге XXI века: проблемы и перспективы. Материалы международной научной конференции (Москва, 8–10 июня 2002 г.) . М., ИРЯ РАН, 2003, с. 109–113.
3) Г. А. Качевская. К истории сложных существительных с ПОЛ- и ПОЛУ- в русском языке // Вопросы теории и истории языка. Сб. ст., посвященный памяти Б. А. Ларина. Л., 1969. С. 322–329.
4) И. А. Мельчук. О числительном ПОЛ 1 // Русский язык в модели «Смысл <=> Текст» . М.; Вена, 1995. С. 363–371.
5) О. Меркулова. Конфіксальні іменники з препозитивним елементом пол(ъ)-/полу- в українській мові XI-XVIII століть // Вісник Львів. ун-ту. Серія філол. 2004. Вип. 34. Ч. ІІ. С. 84–92.

Задача опубликована в статье:
Б. Л. Иомдин. Корпус текстов как лингвистический Клондайк. Разработка семантических приисков. Конспект семинаров // Лингвистика для всех. Летние лингвистические школы 2007-2008. М.: МЦНМО, 2009, c. 142-157.

Художественный, образный язык орнамента многообразен. Выполняя задачу декоративного значения, он часто играет роль социальной, половозрастной отметки, этнической принадлежности, является средством выражения народного мировоззрения. Уместно вспомнить о социальной функции орнамента у разных народов. Например, в узорах хантов и манси отражались родоплеменные особенности; у удмуртов имеются названия узоров, свидетельствующие о принадлежности их к определенному роду или племени; у народов Средней Азии, долго сохранявших пережитки родоплеменных делений, это отразилось в узорах. Туркмены, особенно женщины, безошибочно определяют племенную принадлежность ковровой орнаментации. Каждое племя имело свой собственный запас ковровых узоров.

Состав узоров, их композиция, расцветка различались в зависимости от того, кому предназначались предметы - мужчине или женщине, например на вязаных изделиях коми, в вышивках народов Поволжья. Возрастные различия также отражались в вышивках (особенно головных уборов) у большинства народов. О вышивках на сороках русских крестьянок, отмечавших возраст и семейное положение, упоминалось выше.

Несомненна связь орнамента с верованиями. У туркмен, например, В.Г.Мошкова выявила категорию "священных" узоров, ясно осознаваемых ковровщицами.

Особые орнаменты (гюляиды) помещали на похоронных коврах; некоторые из них имели апотропейное значение.

Распространенный у киргизов узор карга термак - "когти ворона" (в виде трех отростков) - считался оберегом, его помещали на головных уборах, на войлочном покрытии юрты и т.д.

У карелов особое значение имело орнаментальное изображение четырехлистника клевера, являвшегося символом любви и брака (lemmenlehtizet) и якобы обладавшего особой силой при колдовстве. Также особое значение - защиты от дурного глаза - имел узор из восьмиконечных звезд у латышей.

В раскрытии семантики орнамента русской вышивки достигнуто немало успехов. Однако далеко не все остается выясненным. Расшифровка его древней семантики составит задачу не одного поколения ученых.

Для понимания языка орнамента большое значение имеет терминология узоров. Ее изучению этнографы уделяют особое внимание. Название узора может происходить от техники выполнения, от материала, нередко термин указывает на место его происхождения - откуда его заимствовали (удалъской узор - из с. Удали; по этому же принципу возникло название микитинъской узор и др.).

Орнамент, отражавший национальную специфику, в районах с этнически смешанным населением нередко называют именем народа, для которого он характерен или у которого заимствован: русский узор, узор по-татарски, узор по-кыргызски и т.д. Иногда название отражает композицию узора, его форму, например у мордвы - длинный; или указывает на месторасположение его на одежде - по сторонам груди, по низу, на рукавах и т.д.

Имеющийся в распоряжении русский терминологический материал разнообразен. Геометрические узоры в вышивке на рукавах рубахи называются по-разному: в клюшку, в клюшку по две ягодки, в клюшку по пять ягодок (Костромская губ.); шашецки, клубоцки, простушка, или семенница, пояски, веревочки (Олонецкая губ.); городки, кубики, оконца (удлиненные прямоугольки), крестам, кругам (Новгородская губ.); ластоцкино гнездецко - ромб с продленными сторонами (Тверская губ. Весьегонский у.). В Рязанской губ. последний мотив называется репей, арепей. Крючья, козелки (Вологодская губ.), большой и малый вьюн (Тверская губ.); кривонога (Воронежская губ.) - это название косого креста с загнутыми концами. На рязанских и мещерских поневах этот же мотив назывался кони, коневые голяшки, что дало основание Б.А.Куфтину высказать предположение о поглощении животного орнамента геометрическим.

К названиям, отражающим те или иные представления о животных, относятся кошачьи лапки (Новгородская губ.), лягушки, большая лягушка (Весьегонский у.). Животный мир в терминологии геометрических узоров отражен у всех восточных славян и их соседей.

Геометризованная напоминающая человека фигура или отдельные части его также отражены в названиях: в цетыре голоушки, головастица - фигурки, соединенные по четыре (Тверская губ.); головки-ромбики, головки и пальчики - ромбики с отростками (Тверская, Смоленская губернии).

Некоторые названия вышивки изучаемого региона отражают бытовые реалии: узор перястица или крыльям-перьям представляют как бы четыре крыла мельницы; мостиноцкам - напоминает мостинки, корзины, плетеные из сосновой щепы; узор стулъцикам сходен с соответствующими предметами (Тверская губ.); пряникам отличается прямоугольной формой (Новгородская губ.), целноцкам - напоминает челноки ткацкого стана (Олонецкая губ.); грабелькам, гребешкам сходен с зубьями этих предметов.

Имеются названия узоров, связанные с небесной сферой: луна, месяцы, круги, солнце (Олонецкая губ.); звездоцкам (Новгородская губ.); облака (Костромская губ.).

Зооморфные мотивы отражены в следующих названиях: в гусёк, в два гуська, большие и малые кони, в конёк, богатка в конёк, конястица, безголовый конь (олень), петухи, бесхвостые петушки, флоросъки петушки (Тверская губ. Весьегонский у.); петушки, курушки, цыпушки (Ярославская губ.), пава-птица (Олонецкая и другие губернии); павлина, рыбина (Новгородская губ.); орлики, с орлам (Олонецкая, Костромская губ.), лев-звирь (Олонецкая, Костромская губернии); рокастица - узор, отдаленно напоминающий рака на старушачьих сороках (Весьегонский у.); узор медведям (Костромская губ.) и т.д.

Растительные узоры имеют следующие названия: травы, травной узор, сады, древами, цветы, со светом, ягодник, ягодкам, яблоки, сосенки, в елочку, лапы (как бы еловые ветки), цвет яблони, калина, рябина, широкая рябина, березка, дубок.

Антропоморфные женские изображения называют: баба (Псковская губ.), головки подбаценъки, куклы подбаценьки, т.е. подбоченившиеся (Тверская губ. Весьегонский у.), кумушки, кумки со свечами (Тверская губ. Бежецкий у.), панъи (Костромская губ.), немоцки (в великоустюгском тканье).

Что касается сложных композиций вышивки, то на вопрос о том, что изображено на них, давались описательные характеристики: "Рукобитное полотенце было очень хорошее - с птицами, с яблоньками узоры наведут"; "на большом полотенце вышьют светы, березы, коням, петухам, а иногда - болыну паву". В новгородских селениях женщины так объясняли композицию вышивки: петухи, кони и куклы, кони и березки, березка на конях, куклы и гривы, петухи с куклами, матрешки в платье колоколом руки раздвинуты. Своеобразные названия этих узоров зафиксированы в Онежском у. Архангельской губ. - лешаки, павы с лешаками.

Исследователи неоднократно отмечали неустойчивый характер терминологии народных узоров; это же можно сказать и о многих названиях орнамента русской вышивки Севера.

Приведенная терминология отражает современное видение творцов и хранителей вышивки. Названия большей частью четко выявляют основной характер мотива. Метко названы оборотнями кони, обернувшиеся назад, гривами - кони с высокой гривой, перястица - четыре крыла мельницы, конястица - кони и т.д. Приведенная терминология XIX-начала XX в. создавалась не одновременно. Многие названия встречаются еще в описях вышивок XVI-XVII вв. (ягодкой, городками, дорогами, круг, деревца и т.д.). Другие - явно позднего происхождения - барыни, куклы; современный термин - матрёшки.

Некоторые из терминов обнаруживают большую устойчивость, чем сам узор, который трансформировался. Название лягушки встречаем в узорах сорок у русских на Верхней Волге и их соседей - карелов (лётемпиат), в украсах Смоленщины (лягушечки простые и завиваете), на бисерных позатыльниках крестьянок южнорусских губерний, а также в узорах удмуртских женских нагрудников, в мордовской женской одежде (ватраки - лягушка). По-видимому, термин этот не случаен в орнаменте русских и их соседей, о чем можно предполагать по его устойчивости.

Особого внимания заслуживают и некоторые другие наименования, возможно отражающие их былую семантику: кумушки, кумки со свечами, паньи, лешаки.

Первоначальная семантика сложных древних сюжетов вышивки забыта населением, что показали не только исследования XX в., но и отмечено было еще в 60-70-х годах прошлого столетия. Понять первоначальную семантику этих сюжетов можно лишь с привлечением сравнительных данных о верованиях, обрядах, фольклоре русской деревни XVIII-начала XX в., а также разнообразных исторических свидетельств и древних иконографических памятников.

Орнаменту свойственна непрестанная изменяемость, его мотивы в течение многовековой жизни подвергались переработке. Тем не менее архаические сюжеты лицевых вышивок, дошедшие до нас во множестве вариантов, позволяют проследить устойчивость определенных черт, увидеть в них повторяющиеся, "общие места". Такими устойчивыми элементами являются образы женщины, дерева, всадников в окружении птиц, зверей, представленных в определенной трактовке, имеющих ряд особенностей, что позволяет в них видеть архаический пласт в вышивке.

Все части сложной композиции взаимосвязаны и отражают соподчиненность персонажей, обращение к центральной антропоморфной, большей частью женской фигуре (или дереву), которая как бы ниспосылает окружающим благословение, а иногда и выражает устремленность вверх - к какому-то более высшему существу.

Преувеличенные кисти рук, их положение выражают взаимоотношения персонажей. Изображению рук придавалось особое значение, они как бы благотворно воздействовали на окружающую действительность, а также ограждали от несчастий. Преувеличенные кисти рук вместе с тем как бы усиливали просьбу, обращение к центральному персонажу или к высшему существу. В представлении людей рука - это могучее оружие, способное преобразить окружающую действительность и оградить человека от несчастий. Поэтому не случайны изображения кисти руки в древнем искусстве Европы и Азии (Средиземноморья, Кавказа, Сибири и др.). В частности, камни с отпечатками ладоней обнаружены в Новгородской обл.

Н.П.Гринкова, рассматривая этот мотив в русском народном искусстве, пришла к выводу, что изображения руки были амулетами и служили добрыми пожеланиями у многих народов. У русских изображение руки можно встретить в деревянной скульптуре, вышивке, обрядовом свадебном печенье (пироге) - ручки, которое мать невесты выпекала для семьи жениха. Такое печенье являлось как бы пожеланием дочери счастливо жить в новой семье.

Геометрические знаки, игравшие важную роль в композиции, несли большую смысловую нагрузку. Принимая во внимание работы, где на большом археологическом материале начиная с древнейших времен, прослежено древнее значение ромбических фигур как символов плодородия, можно предположить, что и в русской вышивке в ряде случаев ромб имел то же значение. "Судя по его месту в различных композициях, он мог означать землю, растение и женщину одновременно".

Космическое значение крестообразных фигур, круга, розетки как языческих символов раскрыто на множестве образцов искусства народов Евразии и других континентов. Круговые фигуры на славянских вещах X-XIII вв. также дают основание рассматривать их как символы огня, солнечного божества, как языческие очистительные и охранительные знаки. Главные антропоморфные фигуры в композициях вышивки, а также птицы и животные, отмеченные кругами, розетками, как бы показывают их причастность к небу.

Возможно, не случайно размещение в русской вышивке рядом ромба и креста, ромба и розетки, что в далеком прошлом связывалось с символикой соединения женского и мужского начал.

Особенностью вышивок архаического типа является не только насыщенность их солярными, космическими символами, но и растительными мотивами, которые как бы пронизывают их. Как уже говорилось, отличительные черты иконографии архаических сюжетов - это скупость, лаконичность в изображении людей и животных, строгость и торжественность застывших поз, геометричность их трактовки. В вышивке представлены идолоподобные фигуры. О деревянных идолах на Руси имеется немало свидетельств средневековых источников, были найдены и скульптурные изображения идолов, в частности на Севере. Высокая столбообразная фигура в окружении более мелких в вышивке на рис. 52 имеет сходство с описанием славянских божеств X в. Столбообразный облик имел и идол, найденный в р. Збруче.

Черты, устойчиво повторяющиеся в различных вариантах вышивки, позволяют считать рассматриваемые узоры не просто игрой воображения вышивальщиц, а глубоко традиционными. Они отражали не бытовые сюжеты (хотя со временем некоторые из них приобрели жанровый характер), а были связаны в своей основе с древними мифологическими представлениями.

Древность трехчастной композиции подтверждается находками вещей X-XIII вв. на славяно-чудском пограничье, на которых композиция представлена в более упрощенном виде, чем в вышивке (кони по сторонам ромба, постройки, олени - по сторонам дерева и т.д.). Женщина, держащая птиц в поднятых руках, изображена в миниатюре рязанской рукописи XVI в. Этот основной орнаментальный мотив вышивки прослеживается в городском искусстве XVI в. Стилистическая разница между рисунком XVI в. и вышивками XVIII-начала XX в. велика. Мотивы вышивки выглядят типологически более древними.

Вышивки архаического типа справедливо признают выдающимся явлением русского народного искусства. Это один из важных источников для раскрытия особенностей древнего мировоззрения их создателей. Исследователи вслед за В.А.Городцовым видят в сюжетах архаической вышивки отражение древнего земледельческого культа славян. "Земледельческая общинная религия составляла, по-видимому, господствующую форму верований и культа у славянских племен до христианизации..." В ней выделялись олицетворенные силы природы, определявшие благополучие земледельца. После крещения культ великих богов ("высшая мифология") оказался наименее устойчивым, однако не исчез полностью, в частности отголоски его сохранились в орнаменте вышивок.

Церковь вела борьбу с языческими культами, и они сливались в быту с православием, составляя своеобразный комплекс синкретических представлений. Орнамент русской вышивки отражал "лишь частицу древнего язычества, наименее опасную для господствующей религии и наиболее близкую земледельцу".

Русские земледельческие обряды XVIII-начала XX в., устное поэтическое творчество дают немало ценных сведении для освещения семантики орнамента. Праздники, связанные с земледельческим календарем, приурочивались главным образом к дням солнцеворотов и равноденствий: зимой - святки, масленица, летом - день Ивана Купалы. Особенно много праздников весной - в период весеннего пробуждения природы: семик, троица, похороны (или вождение) русалки, Костромы, Ярилы, кукушки и т.д. Весь годовой цикл земледельческих праздников, при всем их различии, содержал много сходных и даже тождественных моментов, Весенне-летние игрища, наиболее развитые, были главным образом женскими праздниками, хотя в них участвовали и мужчины (нередко переодетые в женское платье). Основному образу обрядов - троицы, русальной недели, масленицы, коляды - придавались антропоморфные (чаще всего женские) черты.

Центральным моментом многих обрядов являлось обряживание дерева (чаще всего березы) в женское платье или изготовление куклы-чучела из растительных материалов (тростника, соломы), похороны ее: бросание в воду, в ржаное поле или сжигание. Древнюю основу обрядовых похорон куклы (иногда живого человека), птицы, коня исследователи справедлива возводят к представлениям об умирающем и воскресающем божестве растительности. Не случайно женская масленичная кукла в Калужском крае представлялась "молодой", с подчеркнутыми женскими формами, символизирующими ее плодоносящее начало. Действия и песни, сопровождавшие похороны русалки, Костромы, подчеркивали их аграрно-магическое значение. В них выступала идея плодородия земли и человека. Эротический элемент в той или иной форме в них обычно также присутствовал.

Для раскрытия семантики архаических сюжетов орнамента существенны и детали обрядов. Было в обычае украшать чучело и участников ветками растений. Велика роль дерева (особенно в весенне-летних обрядах), а также воды. Действие обычно происходило у источника, в воду бросали ветки, венки, а часто и само чучело. Связь с солнцем, огнем выражена в движении "посолонь", сжигании колеса, разжигании костра и т.д. Живительная и очистительная сила воды, солнца и растений выступает весьма четко.

Важную роль в обрядах играл конь. По фольклорным материалам, женские антропоморфные образы связаны с конями. В песне из Муромского у. Владимирской губ. есть обращение к Костроме: "Твои кони вороные во поле ночуют". В песне из Псковской губ. говорится: "...наша масленица годовая..."; "усе на комонях разъезжаить..."; "чтобы кони были вороные, чтобы слуги были молодые".

Весьма архаичная форма обряда вождение русалки, в котором конь со всадником олицетворяет собой русалку, на коне (его представляли двое людей) сидел вожак - мужчина, переодетый в женское платье, с имитацией женских форм, в маске. Иногда коня делали из дерева, соломы, использовали для головы конский череп, украшая его ветками и лентами. В одном из вариантов этого обряда на сооруженного коня сажали мальчика, процессия двигалась по улицам, а затем коня бросали в рожь. Женщины, сопровождая коня-русалку, "играли леля" и плясали. Торжественное ведение коня под узцы в пережиточной форме напоминало ритуальное шествие.

Конь играл большую роль и в других обрядах аграрного цикла. Существовало игровое действо "кобылка", "водить кобылку" на масленицу и позднее. Известен обычай ряженья конем, кобылой на святках: конь был первой маской среди других анималистических образов святочных игрищ. Он же один из главных персонажей хороводных игр и песен аграрно-продуцирующего характера: "А мы просо сеяли", "Уродися ленок" и др.

Сходство обрядов и их участников с сюжетами и персонажами вышивки чрезвычайно велико. И в тех и в других отражена языческая магическо-заклинательная символика плодородия - почетание женского плодоносящего начала, солнца, воды, растительности.

При всем большом сходстве образов продуцирующих обрядов и сопутствующей им поэзии с мотивами орнамента между ними есть немалые различия. В вышивке, в образцах, сохранивших наиболее полно древнюю иконографию, четко выражена подчиненность всех персонажей центральной фигуре, от которой зависит расположение других фигур. Она покровительствует им, оберегает, приносит благо, дарует птицу - символ тепла и света - или растение. Русские календарные праздники отражают более древнюю стадию антропоморфизации религиозных представлений, "они возникли до того, как развились дифференцированные представления о божествах".

Наибольшее развитие весенне-летняя обрядность получила в южнорусских губерниях, меньшее - в северных. Есть сведения о том, что на Севере пели коляду, жгли масленицу, прощались с весной, но здесь эти обряды сохранились в редуцированном виде. В крайних северных областях население не знает обычая похорон русалки. Русалка-берегиня на Севере связана с водной стихией. Образ ее - в виде женщины с рыбьим хвостом - отличен от южнорусских и украинских представлений о русалке как духе растительности, полей и урожая.

Сравнительно яснее на северо-западе выступает празднование дня Ивана Купалы. В д. Остречье Каргопольского у. к этому дню изготовляли чучело из соломы, одевали его в женскую рубаху, украшали цветами и венками. Самая красивая девушка в деревне прыгала с ним через костер, зажженный от "живого" огня (добытого трением). За ней прыгали остальные девицы и парни. В этот день рыболовы "сговаривались" с водой, охотники - с лесом, а девушки - с парнями. К этому дню приурочивались сбор трав, искание кладов и т.д. На заре девушки купались.

Аграрная обрядность была очень развита в XIX в. в южнорусских и среднерусских губерниях и только частично в севернорусских, а распространение архаических лицевых вышивок охватывало в основном северо-западную часть Европейской России. Таким образом, эти два ареала совпадают лишь где-то в отдельных областях. Сохранение развитой аграрной обрядности определялось многими причинами. Вероятно, немалую роль в этом сыграло большее значение и развитие земледелия в южных губерниях по сравнению с северными, а также длительное сохранение на юге крепостнических пережитков.

Промысловые и торговые северные области (население которых почти не знало крепостного права) были экономически развитыми областями Русского государства до XVII в. включительно и лишь позднее оказались в стороне от основных центров интенсивной общественной жизни. Календарные обряды на Севере имели несколько иной - аграрно-скотоводческий, а отчасти промысловый характер и сопровождались жертвоприношениями животного (быка, барана), общественной варкой мяса и трапезой. Действия эти, приуроченные к датам православного календаря, совершались у источника, в роще или у дерева, почитавшихся как священные.

Женские братчины устраивали на "бабий день", или "бабий праздник", который отмечали ижоры Петербургской губ., русские Псковской губ. и других мест. Изображение "бабы", как называли на Псковщине узор на полотенцах, по-видимому, был связан и с этим праздником, который отмечался весной. Сущность его, по словам исследовательницы, заключалась в обеспечении плодородного года. Братчинный пир на празднике был замкнутым (пастух - единственный мужчина, допускавшийся на пир) и носил оргийный характер.

Религиозные представления крестьян Севера складывались в процессе адаптации славянами чудского населения и впитали некоторые местные мифологические представления. Культ деревьев, камней и источников был известен в той или иной степени по всей России, но особенно долго он держался на Севере, что, по-видимому, объясняется влиянием адаптированных чудских групп. Не случайно в церковном послании (первой половины XVI в.) особо подчеркивалась необходимость искоренения язычества "по чюдским и ижорским местом".

Только население Севера сохранило имя женского восточнославянского божества - Мокоши, о котором упоминается в летописи. Мокошь считалась покровительницей воды, хозяйства, семейного очага и женских работ. Мокуша, как говорили в Олонецком крае, великим постом якобы обходила дома, беспокоила прядущих женщин; в качестве жертвы при стрижке овец ей оставляли по клочку шерсти и т.д. Именем Мокоша в Череповецком у. назывался дух в образе женщины (с большой головой и длинными руками), прядущей по ночам. Функции Мокоши XIX в. очень ограничены по сравнению с предыдущими веками, и она из покровительницы превратилась в злобное существо.

В селениях по Пинеге сохранялось представление о благожелательном существе - доможирихе - покровительнице домашнего очага. Живя под полом, она как бы охраняла дом, скот и покровительствовала женским работам, особенно прядению и ткачеству. По рассказам жительниц, домо-жириха предсказывала смерть кого-либо из членов семьи жалобным плачем, "а как дому прибыток будё, уж тут доможириха хлопочет и скотину пригладит и у кроснах сидит".

Интересно скульптурное изображение покровительницы прядения - "бабы кислогубой", или "тети Ани", из д. Горки (б. Кирилловского у.). Эту скульптуру, одетую в крестьянское платье (сарафан, платок и т.д.), ставили в передний угол избы, в которой собирались девушки на рождественские посиделки для прядения. К ней обращались со словами о помощи в работе. Покровительницей прядения и ткачества (в православии) считалась Параскева Пятница.

Земля, в представлении русских крестьян, имела некоторые антропоморфные черты. Само выражение "кормилица-мать сыра земля", обращение к ней, как к существу одухотворенному, говорит об этом. Крестьяне отмечали день именин земли, когда нельзя было ее тревожить (пахать, копать и т.д.). Нарушивший этот запрет навлекал на себя беды. Другие обычаи также свидетельствуют о почитании земли, о помощи ее в болезнях. Термин "сыра" указывает на ее неразрывную связь с водой. Связана она и с растительностью: травы, цветы, кусты и деревья назывались "волосами" земли.

Языческая символика орнаментальных композиций, изображающих древние русалии (XI-XII вв.) и насыщенных корнями, семенами и растениями в соединении с идеограммой воды, "можно сказать графически выражала ту идею, которая вложена в слово "мать сыра земля". Отражение этого образа можно найти в вышивке: женская фигура с птицами в поднятых руках, объединена с деревом, произрастающим внутри нее, и с водой - нижний ярус вышивки (на платье женщины) включено изображение воды в виде зубчатой линии. Город-чатая, зубчатая или более плавная волнистая линия в вышивках нередко являлась графическим символом воды. По ней плывут ладьи-птицы. Иногда эта линия проходит под чертой, представляющей землю, почву, на которой растут кусты, трава, располагаются птицы и животные.

Традиция изображения воды зубчатой или волнообразной линией прослеживается в искусстве Севера начиная с эпохи неолита.Также показывается вода в бытовых сюжетах вышивки, где она нередко сочетается с изображениями рыб, кораблей, лодок. Вертикальная волнистая линия символизировала дождь.

В центральном женском персонаже орнамента северной вышивки, как бы его ни называли (мать-сыра земля, великая мать природы, берегиня, рожаница, Мокошь), несомненно, изображалось божество, "в котором воплощались представления о земле рождающей и о женщине, продолжающей род".

Мотив великой богини с мужским спутником широко известен в мифологии и иконографии древних земледельческих культур Средиземноморья, Малой Азии и Кавказа. Культ великой богини играл немалую роль в религии скифских племен Причерноморья и Поднепровья. Не чужд ее образ был и другим народам Восточной Европы.

Наследницей славянского женского языческого божества, как показали исследователи (С.В.Максимов, Н.В.Малицкий, В.И.Чичеров и др.), была Параскева Пятница, почитавшаяся в древнем Новгороде и на Севере. Образ Параскевы и Николы северные мастера воплощали в деревянной скульптуре (изваяния из дерева были менее приняты для других представителей православного пантеона). С.В.Максимов видел в этом традицию язычества - использование "готовых форм старой веры". В.И.Чечеров на основании большого этнографического материала показал слияние образа Параскевы с богородицей в народном представлении. Они выступали как заступницы женщин, исцелительницы от болезней людей, скота. Вместе с тем их образы неразрывно связывались с почитанием земли и влаги. В культе Параскевы-богородицы обнаруживаются контуры языческого женского божества - подательницы земных благ. Изображение его не случайно так устойчиво в орнаменте рубах, передников, головных уборов просватанной девушки, невесты, молодой женщины в первые годы замужества. Символика плодородия некоторых мотивов, видимо, долго, в отдельных местах вплоть до начала XIX в., сохранялась в народном представлении.

Крестьянка, жизнь которой была ограничена семейно-хозяйственными интересами, была хранительницей древних представлений и образов, отражавшихся в области женского искусства - вышивке.

Изображения женского персонажа в вышивке различны по своей иконографии. Наблюдается устойчивость антропоморфного изображения с рогами, что вряд ли является результатом свободного варьирования орнамента вышивальщицами. Головные уборы русских (и восточных славян в целом) отражали определенные религиозные представления. На сходство русских сорок и кокошников с птицей и кичек с рогами коровы неоднократно указывалось в этнографической литературе. Рогатую кичку носили молодые замужние женщины, меняя ее в старости на безрогую. Отсюда можно заключить, что рога были связаны с производительным периодом в жизни женщин. По народным представлениям, они содействовали плодородию и благополучию семьи. Простоволосая женщина вызывала гнев домового (покровителя дома, семьи), падеж скота, неурожай хлеба и болезни людей.

Археологические и этнографические параллели показывают, что женский персонаж с рогами в русской вышивке не уникальное явление в искусстве. Рогатые божества плодородия в женском (иногда в мужском) облике нередки в древнем изобразительном искусстве Востока, Египта, малоазийском, греческом, кавказском и связаны с развитым аграрным культом, культом быка и коровы.

Почитание дикого быка - тура (и турицы) в Древней Руси, а затем культовая роль домашнего быка у русских (в частности, на северных братчинах) были выражены вполне определенно. Следы культа быка обнаружены в Новгороде X в. "Скотний" бог Белее особенно почитался у новгородцев и в Ростовской земле. Позднее его роль - покровителя скота перешла к Власию, изображавшемуся на иконах с рогатым скотом. Функцией покровительницы скота была наделена и древняя Мокошь. Значение коровы как символа плодородия выявляется на белорусском фольклорном материале. Примечательно выпекание "рогатого коровая" на белорусской свадьбе.

Антропоморфные существа в позе лягушки также, по-видимому, были связаны с магией плодородия. Такое значение подобных фигур выявляется по этнографическим данным (у народов Австралии, Америки). В наскальных рисунках Карелии и Сибири эти мотивы выражены достаточно реалистически, представляя позу родящих женщин. Не исключено, что изображения в русской вышивке XVIII-XIX вв., стилистически далекие от наскальных рисунков, являются все же отзвуками древних представлений, сущность которых была забыта, но, возможно, сохранялось еще их значение благопожеланий. Примечательно, что эти мотивы отмечены на женской одежде, простыне и полотенцах (игравших большую роль в свадебной и родильной обрядности).

Женские изображения в вышивке, у которых руки как бы превращены в гребни для расчесывания льна (или шерсти), представленные чаще всего в виде фриза, могут быть сопоставимы (как это полагал и Л.А.Динцес) с образом покровительницы прядения и ткачества, о которой сохранялись представления в северных областях в XIX и даже в начале XX в.

В вышивке нашла отражение и аграрная обрядность. Ряд женских фигур (не отмеченных особыми знаками) с ветками в руках, представленных орнаментально, возможно, изображает весеннее празднество. Эта тема, несомненно, интересовала вышивальщиц. Так, например, вышивка на полотенце из Весьегонского у. второй половины-конца XIX в. вполне реалистически изображает троицкую обрядность: березку и идущих к ней девушек с ветками в руках. Разница в узорах древнего извода и более позднего велика. Первый (вышит двусторонним швом) выполнен в условной, обобщенной манере, второй (вышит тамбуром и гладью) реалистичен (есть даже такие детали, как венки, в виде овалов и кружков).

Видимо, также с обрядностью связан распространенный мотив из ряда женских фигур с ветками или светильниками в руках - кумушки, кумки со свечами. Обычай кумления приурочивался к семику или троице; некоторые аналогии изображениям кумки со свечами имеются в описании обряда похорон русалки, когда участницы его - женщины-песенницы сопровождали русалку с самодельными "свечами", сделанными из тростника или веток полыни.

Вопрос о происхождении фигур всадниц (вместо всадников) по сторонам центральной женской фигуры или дерева нуждается в дальнейшем исследовании. Как одно из возможных решений этого вопроса укажу на древний обычай перемены пола - переодевание мужчин в женское платье при выполнении жреческих функций. В пережиточной форме он бытовал еще в XIX в. у народов Севера и Поволжья. Т.А.Крюкова, отметившая это явление в южнорусском обряде вождения русалки, писала: "Вожак - мужчина в женской поневе - в русальском наряде является персонажем весьма архаичным".

Мужские персонажи в лицевых вышивках нередко занимают основное место в узоре. Всадник со всеми знаками, отмечающими его причастность к божествам, также связан с аграрно-скотоводческим культом. Обращенный к какому-то высшему существу, он является как бы защитником людей и животных, мелкими фигурками изображенных в узоре.

Архаический образ всадника на конях, слитых корпусами, с руками в подчеркнуто благословляющем жесте, с лучистым нимбом вокруг головы, возможно, является отголоском древнего солярного образа.

"Пешие" ряды мужских фигур (человечки в шапках) напоминают слова Калевалы о "лесном народе", хозяевах леса. Представления о хозяевах леса и воды были распространены у русских на Севере - в краю лесов и озер - и сохранялись у населения до начала XX в. Как и у соседних карелов, эти хозяева представлялись многосемейными.

Можно предположить, что ряды стоящих мужских фигур и единичные "проросшие" мужские фигуры в вышивке связаны с образами низшей мифологии, которые включались в вышивку на протяжении ее многовековой жизни. В свете этих предположений становится более понятным название "лешаки", которым именовали антропоморфные фигуры в онежской вышивке. Очевидно, первоначальное значение их было забыто и затем заново осмыслено.

Что касается узоров, где представлены ряд мужских и ряд женских фигур, то они напоминают хороводные игры, когда девушки и парни разделялись на две партии, выступая поочередно, как, например, в хороводной песне "А мы просо сеяли", носившей когда-то аграрно-продуцирующий характер.

Термин "паньи" для женских фигур в вышивке мог быть синонимом "барыни", но возможно и другое объяснение. Он сопоставляется со словом "панки" - так назывались в Архангельской губ. куклы, грубо вырезанные из дерева, схематично изображающие человека (нередко с выявленными женскими признаками), а также со словом "паны", известным на Севере в значении предков, которых поминали в определенные дни. Если вспомнить о важной функции полотенца - его роли в похоронных и поминальны.